2 Brockhaus Enzyklopädie. Bd. 11, 19. Aufl., Mannheim 1990. BACK
3 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Bd. I, 2, S. 683. BACK
4 In meinen Ausführungen zu Benjamin folge ich größtenteils Klaus R. Scherpe, "Dramatisierung und Entdramatisierung des Untergangs". - In: Andreas Huyssen/K. R. Scherpe (Hg.): Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Reinbek 1986, S. 270-301. BACK
5 Benjamin, Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz. - In: Gesammelte Schriften. Bd. II, 2, S. 297. BACK
6 In: Politische Brosamen. Frankfurt/M. 1982, S. 225-236. BACK
7 Ich verwende die Begriffe "Apokalypse" und "Katastrophe" als Synonyme. Versteht man die Apokalypse in ihrer ursprünglichen Form, als Weltzusammenbruch, in dem das Reich Satans überwunden wird, woraufhin dann das Reich Gottes ersteht, so trägt sie alle Züge einer, wenn auch sehr bombastischen, Katastrophe: ein zeitlich begrenztes Ereignis, in dem etwas zusammenbricht und durch etwas Besseres ersetzt wird. Vielleicht könnte man die Apokalypse eine Katastrophe in Weltmaßstab nennen. Der Unterschied ist jedenfalls nur ein quantitativer, und in einer Zeit, da technische Katastrophen (Kriege, Tschernobyl, auseinanderbrechende Öltanker) immer größere Gebiete betreffen, ist selbst dieser Unterschied am Verschwinden. BACK
8 Politische Brosamen, S. 225. BACK
9 Das Hauptwerk, in dem Baudrillard seine komplexe Theorie zusammenhängend entwickelt, ist Der symbolische Tausch und der Tod. Da es aber den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde, diese Theorie wiederzugeben, beziehe ich mich hier nur auf zwei kürzere Werke: Agonie des Realen. Berlin 1978. Und: Die fatalen Strategien. München 1991. BACK
10 Agonie des Realen, S. 64. BACK
11 Die fatalen Strategien, S. 19. BACK
12 Der Frage, worauf dieser Verlust der Ereignishaftigkeit nun eigentlich zurückzuführen ist, wird in Kap. 4.1 nachgegangen. Hier geht es erst einmal darum, den Katastrophenbegriff von Baudrillard zu klären. BACK
13 Scherpe, S. 274. BACK
14 Meine Ausführungen zu Georg Kaiser als Denkspieler beruhen auf einem Aufsatz von Armin Arnold: "Georg Kaiser". - In: Wolfgang Rothe (Hrsg.): Expressionismus als Literatur. Bern 1969, S. 474-489. BACK
15 Alle Seitenangaben beziehen sich auf folgende Ausgabe: Georg Kaiser, Gas. Frankfurt/M., Berlin 1992. BACK
16 Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert. Frankfurt/M. 1989, S. 143 f. BACK
17 Schivelbusch, S. 118. BACK
18 Politische Brosamen, S. 233. BACK
19 Hans-Thies Lehmann, "Eisberg und Spiegelkunst. Notizen zu Hans Magnus Enzensbergers Lust am Untergang der Titanic". - In: Reinhold Grimm (Hrsg.): Hans Magnus Enzensberger. Frankfurt/M. 1984, S. 312-334. BACK
20 Hans Magnus Enzensberger, Der Untergang der Titanic. Frankfurt/M. 1978. BACK
21 Schivelbusch, S. 141. BACK
22 H.-P. Thies, S. 324. BACK
23 Das klassische Beispiel für einen solchen zur Zerrüttung des Zuschauers eingesetzten Schock ist der Duschmord in Hitchcocks Psycho (1961). Hitchcock kannte die Rezeptionshaltung des damaligen Publikums genau und wußte, wie er den Nerv trifft. Bis zum Duschmord bezieht der Film seine gesamte Spannung aus der Frage, ob die Hauptprotagonistin Marion Crane verfolgt wird oder nicht. Die Kamera kreist ständig um das Geld, das sie unterschlagen hat, und der Zuschauer leidet mit ihr, wenn sie nervös nach Polizisten Ausschau hält. Doch nach einer halben Stunde erweisen sich sämtliche Fragen und Ÿngste, die mit Marions Flucht zu tun haben, als vollkommen überflüssig. Der Film handelt plötzlich von etwas ganz anderem. Marion Crane wurde gespielt von Janet Leigh, die aufgrund ihrer damaligen Berühmtheit und der Werbung der Star des Films war. Dieser "Star" verschwindet nach dem ersten Drittel im Sumpf hinter dem Motel. Und zuguterletzt war da noch die formale Gestaltung (Schnitt, Musik), die den Zuschauer mit einer Gewalt konfrontierte, die ihm im amerikanischen Mainstreamkino noch nicht untergekommen war. Dieser Schock erforderte vom Publikum ein neues Sehen, den Rest des Films verfolgte der sitzengebliebene Zuschauer mit einer ganz neuen Rezeptionshaltung. Er war jetzt ein Stück weit offener für Neues. BACK
24 Schivelbusch, S. 123. BACK
25 H.-P. Thies, S. 324. BACK
26 Baudrillard, Die fatalen Strategien, S. 20. BACK
27 Agonie des Realen, S. 30f. Baudrillard nennt nur linke/rechte Extremisten und Kräfte der Mitte in seinem Beispiel, das ich hier der Deutlichkeit halber noch ein wenig angereichert habe. BACK
28 Scherpe, S. 270. BACK
29 Einen Unterschied, der einen Unterschied macht, der also den Rezipienten ganz persönlich berührt und betrifft. BACK
30 vgl. Scherpe, S. 272. Scherpe benutzt den Begriff des Voyeurismus in seinem Aufsatz nur ein einziges Mal, an dieser Stelle. Er ist für mich deshalb so brauchbar, weil er eine Form der Wahrnehmung bezeichnet, eine Art des Blickens. Es entstand in meinem Geiste sofort ein Kurzschluß mit dem Begriff des "panoramatischen Blickes" von Wolfgang Schivelbusch. BACK
31 Ein gutes Beispiel für einen Voyeur findet sich wieder in Psycho. Der Motelbesitzer Norman Bates ist nicht in der Lage, normale Beziehungen mit Frauen einzugehen, da die eifersüchtige "Mutter" in ihm dies nicht zuläßt. Kommt er ihnen zu nahe, wird der Kontakt zu persönlich, so setzen Schuldgefühle ein. Also ist er gezwungen, ihn erregende Frauen zu beobachten, ohne daß sie davon wissen: durch ein Loch in der Wand. Diese Art des Blickens ermöglicht ihm das Erheischen interessanter, erotischer Details, ohne daß er sich involviert fühlen muß, wird er selber doch nicht gesehen. Die anschließende Ermordung des Objekts der Begierde offenbart die Tödlichkeit des voyeuristischen Blickes: Indem er das Angeblickte immer schon als sich selbst nicht betreffend wahrnimmt, löscht er es aus. Nur das Tote ist dem voyeuristischen Blick letztlich erträglich. BACK
32 vgl. Scherpe, S. 271. BACK
33 Zum panoramatischen Blick vgl. das 4. Kapitel aus Schivelbuschs Geschichte der Eisenbahnreise. BACK