Ja, und nun haben wir eine der berühmtesten Sinfonien der abendländischen Musik vor uns. Ist diese Berühmtheit gerechtfertigt, wenn ich so vermessen sein darf, diese Frage zu stellen: eindeutig JA. Ist sie zusammen mit dem Cellokonzert das Meisterwerk Dvoraks schlechthin auf sinfonischem Gebiet? Eindeutig NEIN! Sie ist auch ein Meisterwerk. Wer das Schaffen Dvoraks aber auf diese »Hits« reduzieren will, dem entgeht die unglaubliche Vielschichtigkeit dieses Meisters genauso, wie im Falle Smetanas demjenigen, der nicht müde wird, die »Verkaufte Braut« und die »Moldau« als die Meisterwerke Smetanas hinzustellen.
Nach welchen Maßstäben wird ein Werk als Meisterwerk erkannt? Ganz gewiss nicht nach dem Bekanntheitsgrad desselben. Eingängige Melodien zu schreiben, die sich auch nachpfeifen lassen - das Englische hat hier eine viel detailliertere Unterscheidungsmöglichkeit mit den Worten melody und tune - ist sicherlich ein willkommener Zusatz, der ein Werk grossen Hörerkreisen erschliesst. Doch viel entscheidender ist zum Beispiel, dass man bei jedem neuen Hören etwas Neues entdecken kann.
Und dieses beides trifft auf die Neunte Sinfonie, op. 95, e-moll völlig zu. Formal ist das Werk der Siebten ebenbürtig. Der erste Satz verarbeitet drei Themen, von denen das erste dionysischer Natur ist. Das zweite, lyrischere ist eine Art Durchgangsthema und bereits völlig auf einer halbtonfreien, fünfstufigen Skala aufgebaut (Pentatonik). Ebenso das dritte, prägnantere, dass an das Lied »Swing Low, Sweet Chariot« erinnert. Der zweite Satz ist besonders berühmt. Besonders genial sind die sieben Bläserakkorde, die diesen Satz einleiten, bevor das Englischhorn seine weltberühmte pentatonische Weise singt. Früher wurde diese zu den genialsten Eingebungen Dvoraks zählende Weise, die eine echte Liedform darstellt, oft mit »Lied der Prärie« bezeichnet. Damit liegt man allerdings nicht besonders richtig. Die Textvorlage zu diesem Satz ist das Nationalepos »Hiawatha«, und daraus eine Todesklage. Nach dem bewegteren Mittelteil strahlen kurz das erste und dritte Thema des ersten Satzes hinein, bevor die schöne Weise des Englischhorns wieder einsetzt. Der dritte Satz gemahnt an einen Indianertanz. Er enthält zwei Trios, von denen das erste der Melodie des Englischhorns nachgebildet ist. Das zweite Trio klingt überhaupt nicht »indianisch«, sondern ist ausdrücklich auf Dvoraks Liebe zur Musik Franz Schuberts zurückzuführen. Nach der Wiederholung des ersten Teils und des ersten Trios beenden wieder das erste un dritte Thema des ersten Satzes dieses Scherzo. Der vierte Satz ist - diesmal - der gewichtigste. Indianische Themen »aus der neuen Welt« treten gegen das »europäische« Thema des ersten Satzes an. In der Coda ringen die Themen miteinander bis schliesslich das »europäische« siegt. Wieder webt Dvorak auch die Hauptthemen der beiden vorangegangenen Sätze mit hinein. So enthält jeder Satz Erinnerungen an die vorangegangenen Sätze. Eine derartige thematische Verklammerung ist in der Musik Dvoraks neu.
Man hat sich sehr bald nach der strahlenden Premiere im Jahr 1893 unter Anton Seidl in New York gefragt, inwieweit Dvorak »echte« Spirituals und indianische Musik verwendet habe. Auch dies war eine Diskussion, die wenig einbrachte. Dvorak machte deutlich: Das ist und bleibt immer tschechische Musik. Natürlich wollte er auch zeigen, in welcher Form es möglich sein sollte, eine amerikanische Nationalmusik aus der Taufe zu heben: indem man »im Geiste« dieser Musik komponiere. Aber die pentatonischen Reihen waren in Dvoraks Musik schon vorhanden: sie sind der Anfang jeglichen Musizierens und Dvorak ist den Urgründen des Musizierens nahe. In Amerika traten sie in seinen Werken jedoch immer deutlicher in den Vordergrund. Dvorak dürfte kaum Gelegenheit gehabt haben, von einem seiner Schüler, dem Bariton Henry Thacker einmal abgesehen, wirkliche, echte negroide Musik kennenzulernen. Es ist seine eigene Auslegung und Fantasie des »echten Amerikanischen«. Zu einer Nationalmusik konnte dies jedoch nicht der richtige Weg sein, wie Leonhard Bernstein deutlich macht: die Spirituals sind nur die Musik eines Teils der Bevölkerung. Der eigentliche Weg zu einer national gefärbten Musik verlief später über den Jazz.
Gleichwie. Dvorak war belustigt über die heissen Diskussionen, was denn nun an »Neuer Welt« in seinem Werk wirklich vorhanden war. Und daraufhin äusserte er wirklich zwei herrlich spöttische Sätze. Inhaltlich besagten sie etwa: Was habt Ihr nur für Probleme mit dem Titel »Aus der neuen Welt1.3«. Bei mir zu Hause in Prag weiss jeder sofort, was gemeint ist.
Und die meisten Adressaten in Amerika, an die diese Sätze gerichtet waren, verstanden es - verständlicherweise - nicht. Denn dazu muss man wissen, dass es in Praha auf dem Burgareal Hradcany eine Strasse mit eben dem Namen »Novy svet«, also »Neue Welt«, gibt, die zwar heute ein beliebter Wohnort für Künstler ist, zu Dvoraks Zeiten aber immer noch eine Strasse der gesellschaftlich etwas problematischeren Einwohner, wie Absteiger, Dirnen und derjenigen war, die gerne im Trüben fischen.