Institut Deutsche Adelsforschung
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»Der deutsche Adel« geht ins Kino 1918 bis 1933

Nobilität und Kinematographie der Weimarer Republik im rezeptionshistorischen Gesichtswinkel [1]

I. Einleitung

Als der Verfasser ab Oktober 2000 das Deutsche Adelsblatt im Rahmen der Erstellung der "Kulturgeschichtlichen Bibliographie zum Deutschen Adelsblatt" durcharbeitete, fiel ihm auch eine mehr oder minder regelmäßig auftauchende Rubrik "Querschnitt" auf, die jeweils das aktuelle Kunstgeschehen auf Bühnen und im Kino vorstellte, rezensierte und kritisierte. Die zum Teil hohen Lobeshymnen auf bestimmte filmische "Meisterwerke" und die in scharf-aggressiver Sprachdiktion ebenso vorhandenen Verurteilungen anderer "Machwerke" lasen sich sehr interessant, allerdings in ihrem vereinzelten Vorkommen leider doch ohne den nötigen Sinnzusammenhang. Erstaunlich ist es indes überhaupt, daß sich das Adelsblatt für "das Kino" interessierte.
Der deutsche Adel, von jeher an keinerlei Massenveranstaltungen und Formen der Massenvergnügung interessiert, warf plötzlich in der Weimarer Republik einen Blick auf die Kulturszene.

Vor 1918 hatte sich das Blatt vorwiegend mit "dem Adel" an sich befaßt und mit den Problemen des politischen Gegners. Kulturelle Belange interessierten nur insoweit, als sie durch adelige Vertreter in die Welt der Aristokratie transformiert wurden. Der Form nach entsprach dies der Darstellung von Kultur nur innerhalb des adeligen Erfahrungsrahmens, beispielsweise wurden lediglich adelige Dichter und Denker vorgestellt. [2] Wenn gelegentlich nichtadelige Schriftsteller oder Kulturschaffende rezipiert wurden, so ging es damit doch meist immer nur um deren Sichtweise auf den Adel. [3] Ein von sich selbst losgelöstes kulturelles Interesse war im Adelsblatt von 1884 bis 1918 daher weitgehend - und von wenigen Ausnahmen abgesehen - nicht vorhanden.

Nach der Novemberrevolution und der Abschaffung der Monarchie aber begann sich der Adel umzustellen, er öffnete sich dem bürgerlichen Lager, transformierte seine Standpunkte, um überleben zu können. [4] Diese Erweiterung des eigenen Horizonts drückte sich nun sowohl auf politischer als auch auf kultureller Ebene aus. Der Adel fing an, sich für die aktuell herrschende Kulturszene seiner Gegenwart in der Weimarer Republik zu interessieren. Er setzte sich mit dem Kulturschaffen allgemein auseinander, rezipierte Bühnenstücke, Opernaufführungen, Filme, interessierte sich für das Radio, beurteilte Modetanz, Automobilismus, Schönheitskonkurrenzen, freizügige Sexualität, Pazifismus und nicht zuletzt auch "das Kino" und seine Produkte, "die Filme".

Aus diesem Kontext heraus stellten sich dem Verfasser folgende Fragen: Welches Bild ergab sich, wenn man die einzelnen Beurteilungen der speziellen Filme zusammenfaßt? Läßt sich ein speziell konservativ-adeliges Blickfeld herauslesen, mit dem das junge Medium Film im Allgemeinen vom Adel betrachtet wurde? Gab es Kristallisationspunkte der Beurteilung, einzelne besonders hervorzuhebende Filme, die als Reibungs- und Orientierungspunkt für positive und negative Kritik dienten? Von wann bis wann interessierte sich der Adel überhaupt für das Kino? Wie näherte er sich an das Thema an? Was erleichterte ihm den Einstieg? Welchen Grundcharakter trugen die Rezensionen und Besprechungen? Gab es einen "weltanschaulichen Nukleus", von dem die unterschiedlichsten Filmrezensionen gespeist wurden?

II. Beispiele aus dem Forschungsstand

Über die Geschichte des Kinos in der Weimarer Republik sind aus berufener Feder schon ganze Bibliotheken geschrieben worden, so daß hier auf eine längere Einführung unter Nennung der wichtigsten Werke verzichtet werden kann; [5] es soll schließlich auch "nur" um ein speziell rezeptionsgeschichtliches Thema gehen. Als Vorbilder und als methodologische Anregung für den vorliegenden Aufsatz gelten aber vor allem zwei Werke, die an dieser Stelle hervorgehoben werden sollen. Dies ist einmal die Arbeit des Schauspielers und Filmhistorikers Zischler mit dem Titel "Kafka geht ins Kino", [6] von dem auch der für den vorliegenden Aufsatz verwendete Titel in modifizierter Form herstammt, und die Arbeit des Filmwissenschaftlers Korte "Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik". [7]

Während Zischler anhand der Tagebucheintragungen Franz Kafkas die Filme und das Milieu um den Schriftsteller und seine Freunde sowie die kinematographischen Einflüsse auf Kafkas künsterlisches Schaffen nachvollzieht, ist bei Korte der persönliche Ansatz gesamtgesellschaftlich erweitert worden. Zischlers Filme liefen in den Jahren 1908 bis 1920, Korte analysiert nur die Endphase der Weimarer Republik von 1930 bis 1933. Letzterer zeichnet sich im Unterschied zu Zischler durch ein umfassendes Idealmodell historischer Filmanalyse aus [8] und bewertet einzelne Filme sowohl als auch spezielle Filmgruppen und ihre je unterschiedliche Wirkung auf den Rezipienten und Zuschauer. Dieser Weg würde indes dem hier gestellten Thema nicht gerecht werden und allein räumlich zu sehr ausufern.

Bemerkenswert erscheint aber die grundsätzliche Erkenntnis Kortes, wonach jede Sache (und daher auch jeder Film) von sich aus zunächst neutral ist, Objekt. Erst durch die Rezeption eines Benutzers oder eines Beschauers wird sie mit Werten "aufgeladen", Subjekt. Ohne Rezeption und Reflektion ist ein Kunstgegenstand "sprachlos". [9]

Selbst eine bestimmte Intention, beispielsweise ein Antikriegsfilm, muß nicht zwangsläufig auch den Eindruck der Schrecken des Krieges und eine tiefe Betroffenheit hinterlassen, sondern kann auch Ekel und Abscheu hervorrufen - je nach Präposition des Betrachters. Dieser versucht stets, neue Eindrücke in sein bestehendes Weltbild zu integrieren. Aus diesem Grunde fallen Rezeptionen derselben Gegenstände durchaus unterschiedlich aus. [10]

Korte untersucht von diesen Grundlagen ausgehend in seinem Rezeptionshauptteil die Reaktion verschiedener gedruckter Periodika auf einzelne Filme der Weimarer Republik. [11] Hierzu zieht er kommunistische, liberale, konservative und völkische Veröffentlichungen heran, beispielsweise den "Völkischen Beobachter" oder die "Frankfurter Zeitung". So findet man bei Korte zwar bereits zahlreiche konservative und völkische Sichtweisen auf einzelne Filme, die sich nur graduell von Urteilen der Nobilität in der Weimarer Republik unterschieden mögen, aber sie verstellen doch den Blick auf die genaue Adelssicht. Diese wird eben nur durch die Äußerungen im Deutschen Adelsblatt (DAB) als Sprachrohr des deutschen Adels gleichsam fokussiert erkenntlich.

Zwar muß man noch unterscheiden zwischen "dem Adel" und "dem Adelsblatt", da beide Begriffe nicht miteinander identisch sind. Jedoch hat das Adelsblatt selbst die Behauptung aufgestellt, es sei ein Organ "des deutschen Adels". So schrieb Walter v.Bogen und Schönstedt, Hauptschriftleiter des Adelsblattes, im Januar 1932 im Hinblick auf spätere historische Untersuchungen unserer Zeit: "Und wenn einst der Chronist erforschen will, wie der Adel die Irrungen und Wirrungen dieser wildbewegten Zeit beurteilt, welche Ziele er verfolgt hat, wie er die Tradition seines Standes mit den Erfordernissen der Gegenwart in Einklang gebracht hat, das Adelsblatt wird ihm klar und unzweideutig Aufschluß geben". [12]

Insofern erscheint es in der vorliegenden Untersuchung gerechtfertigt, hier nicht nur "vom Adelsblatt", sondern auch "vom Adel" schlechthin zu sprechen, selbst wenn die Rezensenten Nichtadelige waren. Sie sind mit ihren schriftlichen Beiträgen doch immer unter der Kontrolle der Hauptschriftleitung geblieben, die zwar gelegentlich kontroverse Diskussionen zuließ, aber prinzipiell bis 1933 präponderiert konservativ, monarchich, völkisch und christlich orientiert war.

III. Der Kinofilm in der Weimarer Republik - Übersicht

Der "Kientopp" oder das "Kino" ist eine öffentliche Filmvorführung bewegter Bilder gegen Eintrittsgeld und wurde Ende Dezember 1895 im Grand Café auf dem Boulevard des Capucines in Paris aus der Taufe gehoben. Als erste deutsche Kinoveranstaltung gilt eine Filmvorführung mittels Bioskop, eines frühen Projektorvorläufers, welche die Brüder Max und Emil Skladanowsky Anfang November 1895 im Berliner "Wintergarten" veranstalteten. [13]

In den kommenden beiden Jahrzehnten hat das Kino dann seinen Siegeszug um die Welt begonnen, so daß Otto Krauß 1924 im Adelsblatt schrieb: "Mindestens 10 Millionen Menschen heben täglich ihre Augen auf zu der weißen Spielfläche der 50.000 Kinotheater aller Welt, um Zerstreuung, Unterhaltung zu suchen, Ablenkung, mühelose Bereicherung der Phantasie zu finden, den Rausch, den Kitzel von Lebensgefahren, die andere bestehen, auf mehr oder minder harten Klappsitzen auszukosten. In Deutschland werden 1921 ungefähr 600.000 Meter Film gedreht ... In unserem Kinogewerbe, so schätzt man, sind mehr als eine Milliarde Goldmark wirtschaftlich gebunden. Die Riesenentwicklung fand statt kaum in einem Vierteljahrhundert." [14]

Vier Jahre später, 1928, hatte sich die Zahl der jährlichen Kinobesucher allein in Berlin auf 70 Millionen erhöht. "Nebenbei: die Welt hat etwa 52.000 Kinotheater; davon Amerika natürlich allein 25.000. Europa stellt in seinen mehr als 20.000 Kinotheatern 9 Millionen Sitzplätze zur Verfügung." [15] Diese Zahlen verdeutlichen bereits die enorme Bedeutung des Kinos im Zweiten Reich. Der Film und das Kino waren neue künstlerische Ausdrucksformen, die ihre Beliebtheit nicht zuletzt ihrem richtigen zeitlichen Auftreten in der Weimarer Republik zu verdanken hatten. Denn nach der Ablösung der Monarchie und der alten bürgerlich-adeligen Gesellschaft, nach dem "Stahlbad" des Weltkrieges, der die alten Werte auf den Kopf gestellt hatte, entwickelte sich eine Kunst ohne Bevormundungen, ohne strenge Zensur.

Das politische Theater wurde geboren, so in Berlin das linksstehende "Proletarische Theater" Erwin Piscators, und auch in der deutschen Provinz entstanden viele neue Theater. Bedeutende Kritiker feierten gerade jetzt nach 1918 die Höhepunkte ihrer Rezensionskunst. Der Expressionismus überschwemmte in bildender und darstellender Kunst Deutschland, im deutschen Film symbolisiert durch "Das Kabinett des Dr.Caligari" (1919/20) und "Nosferatu - eine Symphonie des Grauens" (1921). Kunst widmete sich - ob in Malerei, Dichtung, Theater oder Film - nicht mehr nur der Abbildung des Reinen und Schönen, sondern wurde sozialkritisch, fiktionär, thematisierte aber auch gesellschaftliche Tabus, wollte beklemmend und aufrüttelnd wirken, wurde aber auch propagandistisch, indoktrinär und politisch beeinflußt. [16]

IV.  Der deutsche Adel arbeitet beim Film

Diese Entwicklung in den kurzen Weimarer Jahren bis 1933 hat auch der deutsche Adel begleitet, denn schon vor der Jahrhundertwende beteiligten sich deutsche Adelige in fast allen Bereichen bei der neuen Filmindustrie. Das erste Berliner Lichtspielhaus, vielleicht auch das ältestes ortsfeste Kino nach den ersten Wanderkinos, wurde bereits Ende April 1896 in den alten Wilhelmshallen, Unter den Linden 21, begründet. Initiator war die "Deutsche Kinematographische Gesellschaft" und diese bestand aus vier Herren, von denen allein zwei dem Adel angehörten: Es handelte sich um einen "Baron v.Prittwitz" und einen "Baron v.Goldberger". Die ersten Vorführungen wurden mit einem aus Frankreich besorgten Isolatograph veranstaltet, ein sogenannter Edisonscher Trichterphonograph spielte zu den Stummfilmen Musik, ein Ansager mußte mit witzigen Texten fungieren. [17]

Der Weg bis zu den ortsfesten Filmpalästen war nicht mehr lang und, außer im ersten Weltkrieg, von 1910 bis 1929 ständig im Steigen begriffen. Deutschland kannte 1920 rund 1.500 ortsfeste Kinos, 1929 waren es schließlich circa 5.200 Lichtspielhäuser. [18]

Im ersten Weltkrieg waren Adelige auch an Propagandaunternehmen im Filmbereich tätig, so bekleidete Oberstleutnant v.Haeften ab Januar 1917 das Amt des dem Auswärtigen Amt angegliederten "Bild- und Filmamtes" (="Bufa"), das seit Januar 1918 dem Kriegsministerium unterstellt war. Das Bufa hatte die Aufgabe, Feldkinos an der Front einzurichten, Propagandafilme zu drehen und zu zeigen und war berechtigt, die Zensur über andere Filme auszuüben. Entsprechend der militärischen Abhängigkeit des Bufa gab es einen großen Anteil adeliger Mitarbeiter: Oberstleutnant Frhr.v.Stumm (Chef), Hauptmann v.Arnim (Zentralbüro) und Graf v.Plettenberg (Textbüro). [19]

Aus diesem Bufa war schließlich auch die Gründung der Universum-Film AG (Ufa) hervorgegangen, die ebenfalls unter der Beteiligung von deutschen Edelleuten und Konservativen erfolgte. Auf die Initiative des Generalquartiermeisters Erich Ludendorff wurde sie Mitte Dezember 1917 als Aktiengesellschaft mit einem Startkapital von 25 Millionen Mark gegründet. Die nötigen Gelder wurden unter anderem von dem Bankier Emil Georg v.Stauß und Guidotto Fürst v.Henckel-Donnersmarck eingebracht. [20] Im April 1927 wurde die Ufa von Alfred Hugenberg übernommen, der nun Ausfichtsratsvorsitzender wurde; weiter saßen seitdem der Rittergutsbesitzer Hans v.Goldacker, der Landrat a.D. Heinrich v.Meyer, der schon erwähnte Direktor der Deutschen Bank Emil Georg v.Stauß und der Kommerzienrat Max v.Wassermann im Vorstand. [21]

Aber nicht nur in den Produktionsgesellschaften, auch im Regie- und Drehbuchbereich betätigten sich Adelige, so traten als Regisseure Josef v.Baky, Arthur v.Gerlach ("Zur Chronik von Grieshuus", 1924/25) und Josef v.Sternberg hervor. Thea v.Harbou (1888-1954) schrieb unter anderem das Buch zum Mamutfilm "Metropolis" (1926/27) von Regisseur Fritz Lang, Ludwig v.Mohl lieferte das Manuskript zum historischen Kriegsdrama aus den Befreiungskriegen gegen Napoleon "Die letzte Kompanie" (1930) [22], eine Frau v.Gebhardt besorgte die literarische Vorlage zu "Was wissen denn Männer" (1932) [23] und Georg v.Viebahn schrieb das Buch zum Dokumentarspielfilm "Tannenberg" (1932).

 Als Schriftsteller für Autorenfilme fungierten bereits 1913 ein Frhr.v.Oppeln-Bronikowski, Wolf Graf v.Baudissin alias "Frhr. von Schlicht",[24] Ada v.Gersdorff und Ernst v.Wolzogen. [25] Als Kameraleute fungierten bei der Produktion "Die elf Schillschen Offiziere" (1932) Hugo v.Kaweczynski und für den Film "Schwarzer Jäger Johanna" (1934) Alexander v.Lagorio.
 Nicht zuletzt gab es auch zahlreiche Adelige, die vor der Kamera berühmt wurden und ihren Lebensunterhalt als Schauspieler verdienten. [26] So wurde Henny Porten (*1890), seit 1921 durch Heirat mit dem jüdischen Dr.med. Wilhelm v.Kaufmann adelig, der erste deutsche Schauspielstar.

Als Schauspieler brillierten ferner, um nur eine keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebende Auswahl zu nennen, Jaspar v.Oertzen ("Bismarck", 1940), Leopold v.Ledebur ("Jagd auf Menschen", 1924), Hilde v.Stolz ("Der große König", 1942), Eduard v.Winterstein ("Trenck", 1932), Hubert v.Meyerinck ("Des jungen Dessauers große Liebe", 1933), Anna v.Pahlen ("Das Edle Blut", 1927, einer der letzten deutschen Stummfilme), Truus v.Alten (Lustspiel "Die selige Exzellenz", 1927), Jürgen v.Alten ("Yorck", 1931), H.v.Einsiedel ("Marschall Vorwärts", 1932), W.v.Herwarth ("Marschall Vorwärts", 1932), Volker v.[Mitschke-]Collande ("Der höhere Befehl", 1935), Viktoria v.Ballasko ("Preußische Liebesgeschichte", 1938 produziert, aber von der Zensur verboten und erst 1950 freigegeben), Marina v.Ditmar ("Preußische Liebesgeschichte", 1938), Vera v.Langen ("Preußische Liebesgeschichte", 1938), Michael v.Newlinski ("Marschall Vorwärts", 1932), Ferdinand v.Alten ("Marschall Vorwärts", 1932), Wolfgang v.Schwindt ("Theodor Körner", 1932), Agnes Gräfin v.Esterhazy ("Der Student von Prag" 1926), Käthe v.Nagy, Hertha v.Walther ("Tannenberg", 1932), Camilla v.Hollay ("Am Rande der Welt", 1927/28), Hans Adalbert v.Schlettow ("Der Choral von Leuthen", 1932), Irene v.Meyendorff ("Kolberg", 1945), Horst v.Harbou ("Die letzte Kompagnie", 1930), Trude v.Molo ("Kadetten", 1931), Egon v.Jordan ("Spitzen", 1926), Gustav v.Wangenheim ("Die Frau im Mond", 1929), Ruth v.Wedel ("Der Dummkopf", 1921), Else v.Möllendorff ("Das Mädchen mit den Schwefelhölzern", 1925), Hans Heinrich v.Twardowski ("Die Erbin von Tordis", 1921), Daisy v.Freyberg (Künstlername: Daisy d` Ora, "Die Büchse der Pandora", 1929) und nicht zuletzt die Offizierstochter Magdalena v.Losch (geboren 1901), die durch den Film "Der blaue Engel" (1930) und unter ihrem Künstlernamen Marlene Dietrich weltbekannt wurde. Auch wenn sich unter den Vorgenannten einige an den Adel angelehnte Künstlernamen befinden, so kann dies doch nicht darüber hinwegtäuschen, daß der Adel durchaus recht häufig im Filmgewerbe tätig gewesen ist.

Zugleich ist dies auf entsprechenden Widerstand im Adel selbst getroffen, denn für adelige Mädchen wurde eine Karriere als Filmschauspielerin als nicht standesgemäß betrachtet. So lehnte Alfred v.Wrochem im Juni 1930 in einem Essay die Protagonistinnen der sich von der konservativen "Welt" unterschiedenden "Halbwelt" (heute: "High Society") und die sogenannten emanzipierten Frauen rundweg ab. Dies seien Frauen, die übermoderne Kleider präferierten, Kunstschmuck, Schminke und stark riechende Parfums:

  • "Das höchste Ziel war der Aufstieg zu Varieté, Film oder Theater, das Genanntwerden in der Presse, das aller Welt im Bilde zu Schau gestellt werden ... Man erstaunt täglich aufs Neue, wo man überall die besten Namen früherer Zeit findet ... Die Folge solcher Verirrungen ist natürlich die, daß das Schminken und Bemalen, das Tragen von Unechtem, der Drang, sich öffentlich zur Schau zu stellen, in weiten Kreisen der alten Gesellschaft zunehmen ... All diese Äußerungen der Sucht, sich herauszustellen, die heute viele Frauen, einschließlich der Angehörigen des hohen und höchsten Adels beseelt, sind betrüblich. Dies alles wird natürlich als Fortschritt angesehen, als Herabsteigen von einer unberechtigten Stufe früheren Standesdünkels, als Befreiung von Vorurteilen, als Recht auf den eigenen Körper, als Gleichberechtigung der Frau, als fortschrittliche Anpassung an die neuen demokratischen und internationalen Lebensbedingungen ... An solche Schlagworte wird felsenfest geglaubt, zumal sie die jüdische Weltpresse allen denen, die eine Entschuldigung vor sich selbst brauchen, einhämmert. In Wirklichkeit ist das alles Verfall." [27]
Ansonsten aber wurde, abgesehen von einigen Stimmen der vorgenannten Art, die Problematik adeliger Filmschauspielerinnen negiert, weil man sich grundsätzlich im Adel nur langsam an das Thema "Film" anzunähern begann. Wie und wann dies geschah, soll im folgenden Abschnitt dargelegt werden.

V. Die Kino-Rezeption des Adels 1923-1933

Die nicht unbedeutende Beteiligung von Teilen des Adels, der in der Filmindustrie als einer damals nicht als standesgemäß betrachteten Branche tätig war, läßt zunächst den Schluß zu, daß auch der organisierte deutsche Adel in der Weimarer Republik ein gesteigertes Interesse am Medium Film und an den Kinos hätte haben können. Doch das genaue Gegenteil war zunächst der Fall. Der Adel beschäftigte sich vielmehr in seinem wichtigsten und größten schriftlichen Standesorgan, dem Deutschen Adelsblatt, mit Überlebensstrategien, Adels-, Existenz- und Rechtsfragen. Trotz der rasanten Entwicklung des Filmwesens, deren Folgen noch unabsehbar waren, hatte der organisierte deutsche Adel in den ersten Jahren der Weimarer Republik keine Muße, sich mit kinematographischen Fragen auseinanderzusetzen. Erst ab März 1923 setzte eine weitergehende Beschäftigung mit dem Kino als Rezeptionsgegenstand ein. Den Dimensionen seiner Verbreitung, der fortschreitenden Technisierung, der Möglichkeiten zur Beinflussung "der Massen" und des Volkes konnte und wollte man nicht mehr ausweichen.

Seither erschienen an unterschiedlicher Stelle und unregelmäßig zunächst allgemeine Betrachtungen zum Filmwesen, bevor man begann sich einzelnen Filmen zuzuwenden. Die meisten Filme waren es ohnehin in den Augen der Schriftleitung nicht wert, besprochen zu werden, um ihnen nicht noch zusätzliche Aufmerksamkeit zu verschaffen. Insofern verwundert es nicht, daß nur wenige als negativ empfundene Filme rezensiert wurden, sich dahingegen meist Lobeshymnen auf "nationale" Filme finden lassen.

Die unregelmäßigen Film- und Theaterkritiken zu einzelnen Stücken setzten im Adelsblatt erst Ende März 1930 ein; sie wurden, nach einer fast völligen Abstinenz des Filmthemas im Jahrgang 1929 - nun gemeinschaftlich in der neuen Rubrik "Im Querschnitt" veröffentlicht. [28]

Bis dahin hatte man es nicht für nötig gehalten, die Leser über die Filmkultur zu unterrichten, denn "der heutige Tiefstand des deutschen Films" sei "eine trübe Angelegenheit", amerikanische Filme wurden erst gar nicht besprochen, denn das Ergebnis sei "unter dem Gefrierpunkt. Ein Blick nur in zufällig gesammelte Filmtitel wirkt erschreckend auf den Betrachter. Beispiele anzuführen, dürfte sich erübrigen. [29] Den Titeln entsprechend der Inhalt." [30]

Zudem war das Kino aus dem Geist des Jahrmarkts entstanden und hat diesen Charakter lange Zeit behalten, weil im Dunkeln sitzende, anonyme und voyeuritische Zuschauer auf die helle Leinwand starrten und ihre Neugier befriedigten, was in den Anfangsjahren des Kinos als unschicklich empfunden wurde. Obwohl sich diese Sichtweise bereits zu Beginn der 20er Jahre zu wandeln begann, haftete "dem Kino" immer noch etwas "Verruchtes" an. So schrieb das Adelsblatt 1925: "Wenn noch vor 10-15 Jahren der anständige Mensch am »Kientopp« nur mit beschleunigten Schritten, sich dreimal bekreuzigend, vorübereilte, so ist heute die Uraufführung eines großen, anspruchsvollen Films in einem der Polstersesseltheater ein gesellschaftliches Ereignis, zu dem man im Vorverkauf sich Karten sichern muß." [31]

Die Besprechung dieser "anspruchsvollen Filme in einem der Polstersesseltheater" übernahmen für das Adelsblatt vor allem zwei Personen. Diese Rezensenten und ihre Sozialisierung dürfen bei einem Blick auf die Kinorezeption des deutschen Adels nicht vergessen werden. Denn sie waren es, die sich als Medium zwischen Publikum und Kinofilm betätigten, Meinungen spiegelten und sie zugleich produzierten. Sie prägten mit ihrer häufig agressiven, gelegentlich aber auch ironischen und satirischen Wortgewalt und einem stark pathetischen sowie betont kontrastiven Wortschatz die Meinung des deutschen Adels über das Kino. Einer dieser beiden Rezensenten wollte unerkannt bleiben, so jener scharfzüngige und kein Blatt vor den Mund nehmende Pseudonymus "...kenau", der sich gelegentlich auch "Kenau" nennt und über dessen Identität nichts zu ermitteln gewesen ist. [32]

Der zweite Rezensent war in Bezug auf seine Identität offener. So besprach der Kgl. Preußische Major a.D. und Rechtsritter des Johanniterordens Kurt Frhr.v.Forstner (1882-1962) [33] etliche Kinofilme und entwickelte sich nach und nach zum Bearbeiter von Kritiken zur Kinematographie.

Zu beachten ist für den weltanschaulichen Standpunkt der beiden Rezensenten, daß sowohl Frhr.v.Forstner und als auch Kenau Frontkämpfer des ersten Weltkrieges waren. Kenau lag beispielsweise wochenlang als Grabenbeobachter an der Somme. [34]

Da beide den ersten Weltkrieg als reinigendes "Stahlbad" verstanden und erlebt hatten, besprachen sie entsprechend kriegsbegeistert die anstehenden Filme, bei denen sie auch nicht Halt machten vor politischen Beurteilungen. Kenau beispielsweise verriet im August 1931 seine Nähe zum italienischen Faschismus, als der den Film "Mussolini" (1931) anpries: "Die eifrige Aufbauerbeit des Faszismus wird gezeigt, dadurch für die Idee geworben, es wird bewiesen, wieviel ein gesundes Volk leisten kann, wenn es sich auf sein Nationalgefühl besinnt. Darum forderte dieser Film zum Vergleich heraus, und der stürmische Beifall in allen Teilen der Zuhörerschaft bewies, wie sehr ein jeder herausfühlte: Wir könnten es auch schon so weit gebracht haben, wenn alle beherzigen würden, daß sie erst einmal Deutsche sind und dann erst Europäer." [35] Diese kriegerische und politische Grundhaltung gilt es bei den folgenden Ausführungen im Hintergrund zu beachten, wenn die beiden Rezensenten die aufkommenden Filmwerke im Adelsblatt besprachen.

V.1. Das filmische Adelsbild, ein Opferlamm im "seelischen Krematorium"

Als das Adelsblatt 1923 begann, sich für den Film und das Kino zu interessieren, benutze es als erstes das Mittel der Selbstbetrachtung, um sich den neuartigen "Kunstdrehübungen der Kurbelindustrie" [36] zu nähern. Es lag nahe, zunächst nicht nur die Filme an sich, sondern das Bild "des Adels" in diesen Filmen zu begutachten. Und dies entsprach keineswegs dem Wahrheitsempfinden des deutschen Adels. In einer merkwürdig anachronistischen Zeitströmung waren Zerrbilder des Adels ein beliebtes Sujet der Filmemacher der nachrevolutionären Weimarer Republik, denn Ende der 20er Jahre konstatierte ein politisch links stehender Feuilletonist: "Vor allem haben es die abgeschafften Fürstenhöfe den Manuskriptautoren angetan. An diesen Höfen findet sich, was das republikanische Publikum nach Meinung der Filmgesellschaften ersehnt: Ein erlauchter Kreis von Standesherren, Galanterie aus Zeitvertreib, Glanz der Kostüme und frisch gebohnertes Parkett ... Der Plunder, der nach der Revolution in Staub zu zerfallen schien, gebärdet sich quicklebendig." [37]

Doch es ging nicht um den Adel an sich, sondern um eine Karikatur desselben. Die Weimarer Kultur wollte sich von der vornovemberlichen Welt verabschieden und tat dies entweder mit märchenhaftem weltfremdem Pathos oder mit Hohn und Spott auf "überlebte" Welten. Der Adel verkam meist zur Staffage, zum Ausstattungsgegenstand, reinkarnierte sich zum ältlichen Bonvivant, der sich das Monokel ins Auge klemmte. [38] Ein Herr oder eine Frau A. v.Brandt konstatierte daher Mitte März 1923:

    "»Der Baron von und zu« oder »der Graf« - mit dem niederen Adel gibt sich der Kinodichter gar nicht ab - ist fast immer ein Bösewicht, der Abwechselung wegen auch einmal ein vollständiger Trottel. Als ersterer trinkt er grundsätzlich nur Sekt, fängt damit oft schon des Morgens um acht Uhr an. Er stellt der jungen Tochter seines Gärtners nach, prügelt die Dienerschaft, diniert selbst in den knappsten und teuersten Zeiten niemals unter sechs Gängen der auserlesendsten Delikatessen und geht dann des abends in einen Spielklub, wo er, je nach Bedarf, entweder falsch spielt oder sein und seiner Frau und Kinder Vermögen bis auf den letzten Pfennig an den Mann bringt. Im andern Falle ist er, wie gesagt, ein vollständiger Trottel. Er jagt hirnverbrannten Ideen nach und quält damit sich und seine Umgebung ... Oder, dieser Fall ist im Kino besonders beliebt - er beruft sich auf ein völlig unmögliches Hausgesetz, deren der Kinodichter eine ganze Menge zur Verfügung hat, nach welchem er seiner Tochter wegen mangels der geforderten 16 Ahnen verbietet, den geliebten Mann, meistens Architekten, zu heiraten ... Nicht viel besser kommt der weibliche Teil des Adels fort: Die »Baronin« und die »Gräfin« liegen fast stets auf dem Ruhebett, die unvermeidliche Zigarette zwischen den Fingern. In dieser Stellung empfangen sie auch Besuche, meist Herrenbesuche ... Das ist ein Bild des Adels, welches der Zuschauer immer und immer wieder zu sehen bekommt, das ihm eingehämmert wird bei jeder Vorstellung, daß ihm untrüglich echt erscheint, denn es kommt doch im Kino vor. Und die Bürgersfrau und der Jüngling aus dem Volke schlagen sich an die Brust und rufen in naiver Empörung: »Es ist doch wirklich gut, daß diese Sorte ausstirbt«." [39]
Doch nicht nur das Zerrbild des Adels in den Kinofilmen, auch die Thematiken der Zelluloidstreifen stießen die Nobilität zusehends ab. Die Nivo-Film-Compagnie (Direktion: Max Nivelli), gab beispielsweise in der Spielzeit 1920/21 Filme wie "Der Ritualmord", "Die entfesselte Menschheit", "Das Königsliebchen" oder "Homo der Würger" zum Besten. [40]

Auch oberflächliche Sitten- und Aufklärungsfilme wie "Hyänen der Lust", "Zwangsliebe im Freistaat", "Prinz Kuckuck - Leben und Höllenfahrt eines Wollüstlings" (Gloria-Film 1919), die sexuell sehr freizügige und bis dahin in der Öffentlichkeit so gut wie unbekannte Szenen beinhalteten, waren dem Adel unannehmbar. So konnte man im Jahre 1930 in der Rückschau des Adelsblattes auf diese Ära lesen: "Kaum das der politische Umsturz am 9.November geglückt war, wurde schon drei Tage später, am 12.November, seitens der sogenannten Volksbeauftragten die Aufhebung der Zensur verfügt. Die Dämme waren damit gefallen, welche der alte »Obrigkeitstaat« der Vordringen der Schmutzflut bisher entgegengestellt hatte ... Damals erst wurden die »Aufklärungsfilme« und in ihnen Heuschreckenschwärme von Volksverderbern auf unser Volk, unsere Jugend losgelassen. Der Sexualfilm übertrumpfte jetzt bald das, wenn auch noch so rührselig-kitschige, verhältnismäßig aber doch recht harmlose Drama mit »sozialem« Einschlag. Die Dirne rückte an Stelle der Heroine in den Mittelpunkt der Filmbühne, an Stelle des Rittersaals oder der kleinbürgerlichen Wohnung trat das öffentliche Haus." [41]

Ebenso mißfiel den Edelleuten der Streifen "Anders als die Andern" (1919), der für eine Legalisierung der Homosexualität (Abschaffung § 175) eintrat; sie alle galten als "entartet" und wurden als pornographische und die Moralität untergrabende Machwerke verurteilt. Diese und viele andere ähnliche Filme, die vom Adelsblatt gar nicht erst rezipiert wurden, trugen dazu bei, daß sich der Adel weitestgehend vom Kino der frühen 20er Jahre fernhielt und es geringschätze. Zudem war man der Auffassung, daß bestimmte Inhalte des alltäglichen Lebens nicht ins Kino gehörten: "Ehebruch? - Belanglosigkeit! Zieht nicht mehr! - Der Bildungspöbel braucht andere Sensationen! Und so erleben wir auf den Bühnen - selbst in der Provinz - Morde, Folterungen, Hinrichtungen, Gespensterschauer, Vergewaltigungen, Lustmörder, Homosexuelle, Heiligtumsschänder, alles in bunter Reihenfolge. - Wer ein Wort dagegen erhebt, wird als Sittlichkeitsschnüffler abgetan. Was vom Theater gesagt ist, gilt in verstärktem Maße vom Kino. Bei beiden kann man sagen: »Tiefer gehts nicht mehr.«" [42]

Ein Beispiel hierfür war die Rezeption des Adelsblattes in Bezug auf den Film "Rasputin" mit Conradt Veidt im Jahre 1932. Obwohl die schauspielerische Leistung des "Stars" hervorragend war, wurde der Film als "Versager" abgetan, denn er sei lediglich "eine unsympathische Folge derber Kneip- und unangenehmer Liebesszenen." [43] Auch "Der träumende Mund" (1932) mit Elisabeth Bergner war in den Augen des Adelsblattes kein lobenswerter Film: "Die Gewissensqualen einer leichtsinnigen Frau sind in heutiger Zeit auch für ein Filmkammerspiel zu wenig, zu abseits, zu privat. Die Bedeutung der Leinwand ist zu groß, als daß sie von solchen Peinlichkeiten in Anspruch genommen werden dürfte, wo große Pflichten auf sie warten." [44]

Die Abneigung gegen allzu Privates galt selbst dann, wenn die Handlung in ein "vaterländisches" Milieu verpackt war, aber Themen wie die Pubertät bei Mädchen in den Mittelpunkt stellte. Der von der Deutschen Filmgesellschaft produzierte Streifen "Mädchen in Uniform" (1931), [45] ein psychologisches Mädchendrama in einem preußischen Pensionat, gehörte in diese Kategorie. Die Thematisierung der schwärmerischen, fast zum Suizid führenden Zuneigung, mit der die Figur der Manuela von Meinhardis an ihrer Lehrerin Fräulein von Bernburg hing, wurde vom Adelsblatt lediglich als "stellenweise sehr peinliche Verzerrung des Pensionslebens" verurteilt, [46] nicht aber als künstlerische Interpretation einer Persönlichkeitsentwicklung Pubertierender betrachtet.

Dadurch entstand beim Adel auf der kulturellen Ebene auch die Ansicht der Diametralität von "Kunst" und "Sensation" im Zusammenhang mit den Begriffspaaren "Theater" und "Kino". [47] Das Kino wurde gemeinhin nicht als Kunst angesehen, da diese immer individuell und nie beliebig reproduzierbare Vielfachware sei: "Der Film, das Kind der Technik, abhängig während der Schöpfung wie zur Vorstellung von Apparaten. So lange man nach Klischee arbeitete, solange man Serien drehte, solange man Erfolge abguckte, solange man nachmachte, konnte und kann er keinen Hauch von Kunst herbergen, denn Kunst ist stets der Ausfluß einer geistigen Individuation, nie Fabrikation; nie Massenherstellung." [48]

Bemängelt wurde auch, daß der Film häufig auf sensationelle Darstellungen nicht verzichten wolle, wie der Rezensent Kenau im November 1930 anläßlich einer Besprechung des Kulturfilms "Tigerjagd in Indien" bemerkte: "Für mein Empfinden hätte der Film noch stärkere Wirkung erzielt, wenn die Expeditionsteilnehmer ihre Kugeln gespart hätten." [49]

Deutlich wird die Differenzierung zwischen "Kunst" und "Sensation" auch an der Rezension des Kriminalfilms "M. Eine Stadt sucht einen Mörder" (einer der letzten Filme, die Fritz Lang vor seiner Emigration nach Frankreich drehte), aus dem Mai 1931: "Unterhaltung ist gewiß schön und gut, und wenn sie etwas gruselig wird - nun wir denken an E. T. A. Hoffmann, wir denken an Grabbe [50] und wissen, daß auch die Gruseligkeit innerhalb jener Grenzen gestaltet werden kann, die die Kunst von der Sensation trennen. Fritz Langs Film ist nur sensationell! Die weiteren Kriminalfilme sind weitaus schwächer, also nicht einmal mehr sensationell ..., einer der schwächsten ist vor einigen Tagen soeben von der Ufa herausgestellt worden: »D-Zug 13 hat Verspätung«. [51] Selten ist über die deutsche Leinwand ein dümmerer Film gelaufen." [52]

In den 20er Jahren, und dies gilt nur noch abgeschwächt für die beginnenden 30er Jahre, wurde "der Film" vom Adelsblatt nicht als Ausdruck künsterlicher Freiheit von Drehbuchautor, Schauspielern und Regisseur betrachtet. Gelegentlich wurde aber gerade auf diesen "Nachteil" des Films Bezug genommen, der als positivistisch herausgestellt wurde, sobald man das Theater vom Film abheben wollte. So begrüßte im März 1929 der Kulturreformer Werner Pleister ausdrücklich die "Verflachung" des Mediums Film. Er hatte im Adelsblatt kritisiert, daß das deutsche Theater von der "wahren" Kunstausübung abgekommen sei und vielfach Stücke bringe, die zu realistisch wären ("Die Weber" von Gerhart Hauptmann, "Prinz Louis Ferdinand" von Unruh).
Gleichzeitig wies er dem Film seinen ihm angeblich gebührenden Platz an. Er nehme lediglich die Aufgabe "müßiger Unterhaltung" wahr, die noch dazu den Vorteil habe, Bedürfnisse des breiten und neugierigen Publikums zu artikulieren. Dies zeige sich am deutlichsten durch die Masse der sogenannten "Operettenersatzfilme". Das Kino sei daher wie geschaffen für Stoffe, die nur dem Amüsement der Zuschauer dienten. Operetten sollten traditionell dem Theater vorbehalten bleiben und nicht etwa aus Geschäftsgründen in die Produktions- und Aufführungform Film importiert werden; dieser Vorgang wurde als befremdend empfunden.

Ein Beipiel hierfür ist "Hoheit befiehlt!", über den Kenau im April 1931 schrieb, es sei ein Ufa-Film "mit Fritsch und Lilian Harvey, eine Fortsetzung eben jener Operettenersatzfilme, die mit »Drei von der Tankstelle« einsetzte, über »Einbrecher« hinwegführte und nun bei »Hoheit befiehlt!« gelandet ist. Auch in guten Ufa-Filmen, wie zum Beispiel »Der Mann, der seinen Mörder suchte«, trat dieser Operettenklang leider deutlich hervor. Es ist ein völliges Verkennen der Lage, wenn man in führenden Kreisen der Ufa, der nationalen Filmfirma Deutschlands also, der Meinung ist, daß Operettenersatz das Gebot der Stunde ist. Einmal ist der Tonfilm überhaupt nicht dafür geschaffen, den Operettentheatern Konkurrenz zu machen (denn er hat wirklich wichtigere Aufgaben und Ziele!) und zum anderen stellt die schwere deutsche Not der Gegenwart an das Filmunternehmen, das sich zur Pflege des Deutschtums bekennt, wahrhaftig andere Forderungen. Aber die Ufa dreht einen Operettenfilm nach dem anderen ... In »Hoheit befiehlt!« kommt zu der mehr als anspruchslosen Handlung noch die offenbare Verunglimpfung des monarchischen Gedankens, der törichte Spott auf die Uniform hinzu. Es genügt, um dieser Gattung Film den Rücken zu kehren." [53]

Zur gleichen "Gattung" zählte Kenau im Februar 1932 auch den Film "Die Fledermaus": "Viel zu viel will der Film das an sich reißen, was des Theaters ist. In dieser Tatsache sind die oftmals nur geringen Erfolge ganz guter Filme zu suchen. So erging es der Verfilmung der Operette »Die Fledermaus«. Trotzdem doch die wundervolle Musik des Walzerkönigs zur Verfügung stand, lähmten die vielen Atelieraufnahmen, die gestellten Parkanlagen die Handlung so, daß nur die Achtung vor der Musik vor einem Mißerfolg bewahrte." [54] Nur selten war man bereit, Operettenersatzfilme zu loben: Auch der Streifen "Der Kongreß tanzt" (1931), mit großem Werbeaufwand von der Ufa angekündigt, wurde vom Adesblatt mit einem Abstrich - der schauspielerischen Leistung von Conrad Veidt - in diese Kategorie einsortiert: "Ohne Veidt wäre er einer der vielen Operettenfilme mit Wiener Madel und einem Heurigenlied, kaum mehr." [55]

Die Operettenersatzfilme hätten außerdem, wie Kenau im Juli 1932 anmerkte, fast immer einen "lockeren, losen Tonfall entweder französelnder Unmoral oder einer nichtssagenden, blassen, oftmals albernen Komik. [56] Und unsere Schauspiele schwelgen nur allzu gern - im verständlichen Blick auf das amerikanische Geschäft - in der kindlichen und teils kindischen, dem deutschen Wesen widersprechenden Gefühlsübersteigerung, die jenseits des Ozeans mit uns Deutschen unverständlicher Beharrlichkeit geliebt und gepflegt wird." [57]

Die zu bedeutende Behandlung schwankender Gefühle und Emotionen war auch in anderen Filmen ein großer Kritikpunkt. Mitte 1932 lobte das Adelsblatt den Film "Kreuzer Emden" (1932) wegen seines "hohen Liedes" auf die deutsche Marine. Dieser Film wäre aber "noch reiner und schöner, wenn nicht eine Liebeshandlung hindurchgeschlungen wäre, die wirklich in dieser etwas sehr deutlichen Form nicht notwendig gewesen wäre." [58] Übermäßige Gefühlsschilderungen waren dem Adelsblatt auch schon in "Der rote Ritter der Luft" (1927) unangenehm aufgefallen. [59]

In den gesamten 20er Jahren des verflossenen Jahrhunderts läßt sich diese verachtende Einstellung dem Film gegenüber durchaus häufig im Adelsblatt beobachten. Entgegen Friedrich v.Schillers Forderung, die Schaubühne müsse eine "moralische Anstalt" sein, der sich auch das Adelsblatt anschloß, brauche "der Film", so das Adelsblatt noch im Jahre 1929, diesen Anspruch nicht. Kino und Theater hätten prinzipiell zwei verschiedene Zielgruppen: "Es ist außerordentlich positiv zu bewerten, daß der Film dem Theater diese Neugierbefriedigung der Masse mit viel besserer Technik abgenommen hat. Seine Konkurrenz schadet dem wirklichen Theater in keiner Weise." [60]

Als Beispiel für diese Art Filme führte das Adelsblatt den Film "Liebling der Götter" (1930) mit Emil Jannings an und konnte ihm daher noch Positives abgewinnen: "Ist es auch nur ein Theaterfilm, nur eine freundliche Unterhaltung, so ist sie doch so geschmackvoll vorgetragen, daß mancherlei Einwände wider fehlenden ethischen Gehalt beiseite gelegt werden können, denn schließlich ist dem Film an sich das Recht, seine Freunde einmal nur unterhalten zu wollen, ohne von allerorten schwingenden Zeitproblemen Notiz zu nehmen, nicht abzusprechen." [61]

Die Geringschätzung "des Kinos" wurde aber nicht nur durch ein karikaturistisches Adelszerrbild, die Heranziehung von Tabuthemen, die Darstellung widersprüchlicher Gefühlswelten und die Absprechung der künsterlischen Ausdrucksfähigkeit des Films genährt, sondern hatte wesentlich tiefere Wurzeln, die auch die Beteiligung einzelner Adeliger am Filmwesen nicht wettmachen konnte: Die Internationalität des Films.

V.2. Die ausländische Verunsicherung, "der amerikanische Flimmermann"

Unter dem Schlagwort der Internationalität des Films [62] lassen sich verschiedene Aspekte subsumieren, die dem Adel ein mehr als skeptisches Verhältnis zum Film geradezu aufoktroyierten: 1. die Verarmerikanisierung des deutschen Filmmarktes, 2. die kapitalistisch-geschäftsmäßig ausgerichtete Produktion von Filmen und 3. die Präsenz "des Judentums" innerhalb der Produktions- und Vertriebsgesellschaften. Auf jeden der drei Aspekte soll in diesem Abschnitt ausführlicher eingegangen werden.

Ein erster Grund für die Verunsicherung, mit der der Adel anfangs "dem Kino" und "dem Film" begegnete, war die Fremdbestimmtheit der Filmwelt, die ohne eigenen Einfluß bleiben mußte. Deutschland wurde kulturell von außen inspiriert und die Mode, Amerikanisches zu übernehmen, schlug sich auch in der Filmwelt nieder. Amerikanische Filme (ebenso wie der Jazz, der Charleston, der Shimmy, der Black Bottom und andere amerikanische nach Europa importierte Modetänze) waren neu für das Publikum, sie waren unterhaltsam, effektreich und nicht so schwerfällig, sie unterhielten ohne belehrenden Zeigefinger, waren für den Moment geschaffen. Dies alles widerstrebte dem Adel in seiner Ernsthaftigkeit, Tradition und Verbindung zum Althergebrachten.

Die Veramerikanisierung des gesamten Filmgeschäfts war dabei die stärkste Zugfeder der Adelskritik. Amerika, das setzte der deutsche Adel gleich mit "der Mechanisierung, Verstofflichung, der Unduldsamkeit" als Folge eines materiellen Egoistentums und der Film leide besonders darunter: "Die Sensation wird als Höhepunkt, die Folgerichtigkeit eines Spleens als Effekt und Sinn im amerikanischen Film verarbeitet. Dieser, der germanischen Seele so fremde, Humbug ist uns als lustig, als unterhaltsam, als spannend eingeredet worden." [63] Kritisiert wurde auch, daß der Film kaum Standpunkte einnehmen würde und sich nicht deutlich genug für ein propagandistisches Ziel einsetze: "Der Film soll nicht roh, nicht sinnlich, nicht religiös angreifbar, nicht politisch rechts, links und dazwischen anstößig-aufreizend wirken, er soll nicht tief, nicht gedanklich sein, - nun in diesem Eiertanz durch und um die Ge- und Verbote kommt jener seimige Durchschnitt, jene geistige Schlafkrankheit heraus, gegen die seit Anfang der Welt die hohe Idee Mensch mit Legionen von Genies ankämpft." [64]

Der amerikanische Film sei lediglich ein "seichtes, geistloses Erzeugnis", dessen "Geschmacklosigkeit in vielen Fällen nicht zu überbieten ist" [65] oder der "nervöseste Ausdruck" einer "flatternervigen Zeit" [66] sowie zu wenig belehrend und erhebend, habe keinen pädagogischen Impetus und richte sich nach seiner niveaulosen, massenhaften Zielgruppe: "Drüben fabriziert man Filme nach dem Wunsch des Publikums, nach dem Durchschnittswunsch des geistigen Weltdurchschnittes." [67] Negativ beurteilt wurden auch die großen amerikanischen Produktionsgesellschaften wie Metro-Goodwyn-Meyer, die man als kapitalistisch sowie als menschlich entartet betrachtete:

  • "Der amerikanische Flimmermann, von unserer Industrie als Könner angebetet, von unserer Kritik dafür mit Anerkennung höchstlich übersteigert belohnt, will - echt amerikanisch - dem Augenblick dienen ... Der amerikanische Filmgeschäftsmann verdient drüben schon seine Unkosten und kann dann der übrigen herumliegenden Erde sein Sensations-Zelluloid anbieten."
Jede leichte Unterhaltung wurde verworfen und auf diese Weise gelangten auch Charlie Chaplin, Stan Laurel, Oliver Hardy und die drei Marx-Brothers Harpo, Groucho und Chico in die Kritik, die noch dazu teilweise ehemals aus Deutschland kamen und jüdische Vorfahren besaßen. Zu diesen "Chapliniaden" meinte Otto Krauß schon 1925: "Amerika versuchte einen Rekord menschlichen Blödsinns ... aufzustellen und es hielt den Rekord ... Von dort wurde der Klaumauk, der Humbug über die ganze Welt gelichtbildert." [68]

Auch drei Jahre später - im September 1928 - hatte das Adelsblatt seine Auffassung nicht geändert, war sogar schärfer in seinen Urteilen geworden: "Diese Rache Amerikas ist barbarisch, sie ist endgültig mörderisch. Sie ist nicht eine Besitzergreifung unseres Beifilmmarktes, unserer Köpfe, sondern Amerika besiegt uns täglich in jedem Kientopp zweimal, nein: es rottet uns aus, es radiert unsere Wesenheit weg. Es sind Injektionen für Idiotismus, es ist geistiger Kaugummi! ... Es ist des Deutschen Art gewesen, sich durch rastlose höhere Ansprüche an seinen inneren Menschen zu entwickeln, jetzt umwickelt man ihn mit Filmstreifen wie im Karneval mit Papierschlangen, verwickelt ihn in Anspruchslosigkeiten, verstrickt ihn in Plattheit, das heißt er wird auf eine humane Art garottiert." [69]

Der Charlottenburger Pfarrer Dr. Luther resümierte schließlich ebenfalls 1925 angesichts der filmischen Lachsalven von Chaplin und anderen Komikern, es sei bei der grundsätzlichen volkspädagogischen Bedeutung des Mediums Film umso bedauerlicher, "daß in Deutschland trotzdem eine Kinokultur von unendlicher Oberflächlichkeit, von unsagbarer Torheit, Lächerlichkeit und Unreinheit die breiten Fluren unseres deutschen Volkes überflutet ... Es war kein anderes Blatt als der »Vorwärts«, der am 21.Januar 1921 einen Bericht aus einer Gerichtsverhandlung brachte, in der festgestellt war, daß ein 17jähriger Arbeitsbursche, der zu 12 Jahren Gefängnis verurteilt wurde, weil er eine 68jährige Frau bestialisch abgeschlachtet hatte, zu diesem Verbrechen gekommen war nach Kinobesuchen in der Münzstraße zu Berlin, nach dem Anblick von Filmen wie »Die Hand des Würgers«, »Die Eisenbahnräuber«  und ähnliche.

Wir müssen eine bittere Anklage erheben, daß in der Öffentlichkeit unseres Lebens gegen diese erbärmliche, niedrige, unendlich armselige Kinokultur, die aus Geldsackinteressen gespeist wird und die an die niedrigsten Instinkte des Volkes appelliert, nicht Front gemacht wird." [70]

Amerika habe daher lediglich Unheil über Deutschland gebracht. Von dort würden auch die abstrakte Kunst und "undeutsche" Schönheitskonkurrenzen herrühren. Alles dies mitsamt dem Kinowesen war nach Ansicht des Adels nur verschiedene Mittel, die der planmäßigen "deutschen Seelenvergiftung" dienen würden. [71] "Geldsackinteressen" verleideten dem deutschen Adels fernerhin den Kinobesuch durch die bereits damals offensichtlich unerträgliche "unangenehme Vorbereitungsreklame". [72]
Auch innerhalb der Filmdramaturgie wurden vom Adelsblatt amerikanische Methoden bemerkt und kritisiert, beispielsweise die Neigung, Filme immer mit einem guten Ende ausgehen zu lassen. So sei zwar die Ufa-Produktion "Der Mensch ohne Namen" (1932) ein deutscher Film, aber er habe in unverantwortlicher Weise amerikanische Methoden ins Drehbuch integriert. Er zeichne sich vor allem durch eine Nachahmung der "Happyendlerei" und dem "Unterallenumständenunterhalten-wollen" aus und könne deswegen nicht als Spitzenfilm bezeichnet werden. [73]

Schließlich gab es in den Augen des deutschen Adels zwei weitere Negativa am amerikanischen Film, die sehr rasch nach Deutschland importiert worden waren: "Der Geschäftsfilm" und "Das Starwesen". Beide wurden als überseeische Auswüchse der Kinematographie verurteilt. [74] Als beispielsweise 1931 eine Änderung des Publikumsgeschmacks einsetzte, das sich auf die Rezeption von historischen und Militärfilmen aller Art spezialisierte, sah das Adelsblatt als tiefere Motivation nur den kapitalistischen Gedanken aufscheinen. So schrieb Kenau im Dezember 1932 rückblickend, es störe ihn der "Eifer, der hier einen lebendigen Teil des deutschen Films zur Geschäftsware erniedrigt ... Nebensächliche Spielhandlungen zerstören ganz absichtlich die historische Idee, lockern sie auf, lösen die festen Umrisse der Überlieferung, schälen eine novellistische Kleinigkeit heraus, stellen diese in den Vordergrund ... Der »Konjunktur« aber trug man Rechnung, man legte einen historischen Film hin. Das sind Halbheiten. Das sind kleine Zugeständnisse. Die Zeit aber verlangt Bekenntnisse. Auch von der Filmindustrie. Denn gerade der Film ist wichtig. Durch ihn werden die breitesten Schichten des Volkes erreicht, er spricht zu allen." [75]

Als dann 1932 Militärhumoreksen aller Art den Markt inflationär überfluteten, entwickelte sich die Kritik des Adelsblattes auch gegen dieses spezielle Genre, denn es müsse klar sein, "daß ein paar Uniformen den nationalen Film, den wir hier seit langem fordern, nicht ausmachen, im Gegenteil, die sich geradezu überstürzende Fülle sogenannter Militärfilme hat ein gutes und ernstes Thema zu Tode gehetzt, weil es ohne jede Sorgfalt bis zum Äußersten ausgeschlachtet worden ist". [76]

Solche Filme würden nur aus Geldinteressen gedreht und vertrieben. Die Abneigung gegen "den Geschäftsfilm" konnte auch kombiniert mit politischen und weltanschaulichen Vorbehalten vorgebracht werden, wie dies im August 1930 bei der Besprechung des Ufa-Tonfilms "Nur am Rhein" geschah. Da dieser Film eine Verbrüderung zwischen Engländern und Rheinländern propagierte, solle man, so das Adelsblatt, "endlich damit aufhören ..., Volksfeiern mit Kitsch zu verwechseln", ganz abgesehen davon, daß überhaupt keine Rheinlandbefreiung zu feiern wäre: "Es ist ein tiefer Knicks der geschäftstüchtigen Filmindustrie vor England, denn dort sollen ja hin und wieder auch deutsche Tonfilme gespielt werden." [77]

Einen weiteren schon genannten Kritikpunkt in der Filmwirtschaft sah der deutsche Adel im "Starrummel" und im künstlichen "Heldentum". Der Konservatismus bekämpfte daher in den zwanziger Jahren am amerikanischen und deutschen Filmwesen die Inflation des "Helden-"Begriffs, der nicht mit seinen eigenen Vorstellungen von Heroentum einherging: "Es ist heute fast gewagt, das Wort Heldentum in den Mund zu nehmen", äußerte sich beispielsweise im April 1929 Gertrud v.Willich zu dieser Thematik: "Für manche ist es zu einer abgegriffenen Münze geworden, weil man die sogenannten Helden zu Dutzenden aus den Filmateliers beziehen kann". [78]

Auch Kenau bemängelte 1930 mehrfach "das Starwesen", das der Filmindustrie nur dazu diene, mittelmäßige Stoffe auf der Leinwand zu verkaufen: "Man spricht vom »Blauen Engel«, nein, man spricht von Jannings. Das ist viel richtiger. Denn weder der Roman Heinrich Manns noch der über ihm aufgebaute Text des Ufa-Filmes »Der blaue Engel« ist so schöpferisch, neuwertig oder einfallsreich, daß es sich verlohnt, sehr viel darüber zu reden. Im Gegenteil sogar, der Text, der Inhalt vielmehr, ist herbschmutzig, ist kraß und grell in grell gezeichnet. Also man spricht eigentlich nur über Jannings ... Das Starwesen freilich brachte es mit sich, daß man sich daran gewöhnen mußte, minderwertige Stücke durch die sogenannte Höhe der Darstellung gerettet zu sehen." [79] Mit ähnlichen Worten wiederholte er sich kurze Zeit später ähnlich abwertend: "»Der Blaue Engel« verdankt seinen Erfolg ausschließlich Jannings und Marlene Dietrich, eben den Darstellern, er ist also ein Starfilm und darum eine einmalige Angelegenheit. Der Film »Die letzte Kompagnie« wird gewiß durch die Prachtleistung Conrad Veidts gestützt, sein ursächlicher Erfolg aber ruht in der Idee." [80]

Ebenso sei der in den Vereinigten Staaten hergestellte Marlene-Dietrich-Film "Die blonde Venus" (1932) zu verurteilen, weil er nur zeige, "wie das Starunwesen in Amerika überhand nimmt, wie mit aller Gewalt Handlungen zusammengeflickt werden, nur weil einer Schauspielerin Gelegenheit geboten werden soll, alle Register ihres Könnens ziehen zu dürfen." Mit der Zeit allerdings änderte sich diese Haltung. Spielten nämlich "überdurchschnittliche" Schauspieler in "überdurchschnittlichen" Filmen, konnten sich die Rezensenten mit ihrer Begeisterung für einen bestimmten Schauspieler kaum noch zurückhalten. Figuren, die der Glorifizierung Preußens dienten, wurden dabei zu Mythen stilisiert, vor allem die historische Gestalt Friedrich des Großen. Und bei Otto Gebühr, dem Hauptdarsteller des "berühmtesten" Preußenkönigs, vergaß der Adel seine anfängliche Kritik der 20er Jahre, die in den 30er Jahren zu uneingeschränkter Bewunderung für den "Star" Gebühr umschlug. Kurt Frhr.v.Forstner bemerkte beispielsweise im Januar 1931 über "Das Flötenkonzert von Sanssouci": "Strenge und Huld, blitzschnell auflodernder und erfassender Geist, unbestechliches Urteil, beißender Sarkasmus, überlegener Humor und ein bezauberndes Lächeln des Wohlwollens, der Anerkennung, des Dankes, das alles drückt das wunderbar bewegte Minenspiel des Königs dieses wahrhaft königlichen Künstlers aus." [81]

Grundsätzlich jedoch wurden "Stars und Sternchen" verurteilt, weil sie außerdem dem Kinopublikum auf seiner Suche nach Identifikationsfiguren entgegenkamen, die nicht mehr dem nationalen Bereich entstammten. Waren bislang der Stratege Alfred Graf v.Schlieffen, der Generalstäbler Erich Ludendorff, der Husarengeneral August v.Mackensen und der Generalfeldmarschall Paul v.Hindenburg populär gewesen, so verschob sich diese Beliebtheit in der Weimarer Zeit bald auf die Filmstars, die dem einfachen Volk auf dem Zelluloid viel näher traten als die fernen, immer ernsthaften und zu keinen Gefühlsregungen sich herablassenden Militärs. Der Adel bekämpfte und verachtete diese Entwicklung, die vor allem vom Geschmack des zahlenden Kinopublikums abhing. Somit wurde das Publikum an sich mindestens bis 1929/30 im Adelsblatt zur beliebten Zielscheibe von Spott und Hohn. Auf dieses interessante Phänomen, nämlich die vollkommene Verachtung des Kinopublikums, geht der folgende Abschnitt näher ein.

V.3. Das verflachte Kinopublikum, "eine geistig primitivere Nation" [82]

Der deutsche Adel, der sich ohnehin immer als Elite begriff und von diesem Selbstbild auch in der Weimarer Republik und im Dritten Reich nicht abrückte, war stets schon ein Feind "der Masse" gewesen. Vielleicht aus diesem Grund stand der deutsche Adel nicht nur dem produzierenden und vertreibenden Filmwesen kritisch gegenüber, sondern distanzierte sich auch stark konstratierend von dem massenhaften Kinopublikum. Teils sei es verführt, teils aber auch geistig verflacht und verdummt, so daß man nichts anderes von ihm erwarten könne, als daß "schlechte Filme" begeistert aufgenommen würden.

In den Jahren 1924 bis 1929 manifestierte sich im Adelsblatt geradezu das Bild eines degenerierten Publikums. Es ströme nur deshalb in das anspruchslose Kino, weil es einer Theateraufführung nicht mehr länger als drei Stunden folgen und "den Gedankeninhalt einer dramtischen Dichtung, seine geistig-gemütlichen Werte," nicht mehr aufnehmen könne. Der Katholik Hermann v.Detten prangerte zudem im Oktober 1927 das Verhalten der zahlenden Kinogänger an, die ohne Vorbehalte amerikanische Filme sehen würden; dies zeuge "von einer bewußten, oder unbewußten, jedenfalls aber einer tatsächlichen Würdelosigkeit". Es bedürfe nationaler Filme, dadurch würde dem deutschen "Michel ... einmal die Augen geöffnet, nicht nur in Bezug auf die politische, sondern auch auf die Geschmacksrichtung ... Das deutsche Volk steht im Begriffe, durch den Dauereinbruch der ausländischen Filme in unsere Schaubühnen seine Seele ganz zu verlieren, - jene Voraussetzungen, aus denen heraus von diesem deutschen Volke der Welt unermeßliche Schätze des Wissens, der Kultur und Kunst geschenkt wurden! - Wo sind die Hüter dieses Graals?" [83]

Nicht nur Würdelosigkeit, auch fehlende Ehrhaftigkeit unterstellte man dem deutschen Publikum, so anläßlich der deutschen Uraufführung des Antikriegsfilms "Im Westen nichts Neues!" im Dezember 1930: "Wahrlich, kein Hottentottenvolk hätte hätte so wenig Ehrgefühl und Einsicht, um solch ein erbärmliches Tendenzwerk zu dulden. Daß nicht alle Deutschen geschlossen sich dagegen zur Wehr setzten, ist ein Zeichen, wie tief wir gesunken, wie krank wir sind!" [84] Die Verurteilung des Publikumsgeschmacks gipfelte schließlich 1925 bei Otto Krauß in die Formulierung, mancher Zeitgenosse habe wohl mit entsetztem Staunen "die Masse der Durchschnittsmenschen nicht für so mathematisch unberechenbar blödsinnig gehalten". [85]

Aber gleichzeitig eröffnete das Adelsblatt noch Hoffnungsmöglichkeiten: "An denen, die keinen Anstoß daran [am Film "Im Westen nichts Neues"] nehmen, und Gefallen an den entsetzlichen Bildern des Grauens und der erschütternsten Todesnot finden, wird nichts zu verderben sein. Wer aber noch einen Funken deutschen Ehrgefühls besitzt und nicht hoffnungslos verblödet ist, erhält den besten Anschauungsunterricht über den inneren Feind!" [86]

Die scharfen Attacken gegen das Publikum waren sprachlich so gesetzt, daß der Adel sich auf die Perspektive als neutraler Beobachter von außen fixiert hatte. Als quasi Unbeteiligter konnte man das Geschehen besser erfassen. Man übersah jedoch meist, daß auch der Adel ins Kino ging und selbst diesem Publikum angehörte und dabei auch selbst einen Teil jener so sehr verachteten Masse bildete. Nur in wenigen Fällen wurde diese Tatsache vom Adelsblatt anerkannt, beispielsweise wenn damit ein Appell zur Sparsamkeit verbunden werden konnte.

Dann konnte zugegeben werden, daß auch der Adel ein zahlender Filmrezipient war. So forderte die 52jährige Offizierstochter Irene v.Nostitz-Wallwitz (1879-1939) [87] im November 1931 zum Verzicht auf den Kinobesuch auf, um stattdessen das gesparte Eintrittsgeld besser der Adelsgenossenschaft für notleidende Standesgenossen zu spenden. [88]

Anfang der dreißiger Jahre wandelte sich das Verhältnis des Adelsblattes zum Publikum in dem Maße, als dieses vermehrt in nationalistische Filme strömte. Plötzlich wurden die Massen zum Maßstab der Kultur, wenn es in die Rezeption des Adelsblattes integrierbar erschien. So sei zwar der Film "Drei Tage Mittelarrest" nach einer Rezension vom Januar 1931 in seiner Handlung "reichlich gemütlich und derblebendig, aber eins ist so sehr wichtig: das Publikum. Da sitzen die kleinen Handwerker und Händler, Arbeiter und Angestellten, eben das Volk und erinnern sich leuchtenden Auges an ihre Militärzeit, da sitzt die neue Jugend und sieht, wie schön es doch war, Soldat zu sein, darin liegt ein wunderbarer Wert ... dieser Film von den drei Tagen Mittelarrest leistet große Aufbauarbeit ... Wer ihn noch nicht sah der gehe hin und und sehe zu, wie das deutsche Volk dort dem bunten Rock nachtrauert." [89]

Und zu "Der Schrecken der Garnison" (1931), nach Korte ein Film aus der Gruppe der nur "Scheinwirklichkeiten und Banalitäten" darstellenden Produktionen, [90] schrieb Kenau im Mai 1931 im gleichen Sinne der filmischen Erfolgsrechtfertigung über den Publikumsgeschmack: "Es gibt zu denken, wenn das Publikum in einer Zeit, in der das deutsche Theater sich tatsächlich völlig international einstellt ... scharenweise in diesen sehr drolligen und gemütlich vergröberten Militärschwank strömt, wenn es sich vor Lachen ausschüttet und mit glänzenden Augen dann wieder herauskommt, nur ein einziges Bekenntnis [auf den Lippen]: »Ja, das war damals doch eine ganz andere, viel schönere Zeit!« Nach dem Militärschwank »Drei Tage Mittelarrest« nun dieser zweite »Schrecken der Garnison«, und beide Filme sind mit die größten Erfolge, die je erzielt worden sind. Das sind Anzeichen, die wieder hoffen lassen." [91] Überhaupt wurden die Militärschwänke gelobt, wobei sich die Zuschauer immer wieder "leuchtenden Auges an ihre Militärzeit" [92] erinnern und die "Romantik des Kasernenhofes" [93] spüren würden. Ein solcher Film sei stets der "Genuß einer ergreifenden Stunde in Erinnerung an die alte, große Zeit". [94]

In der Folgezeit bezog man den Publikumsgeschmack gern in die Rezension mit ein, wenn die Majorität den jeweils zu besprechenden Film mied und man selbst ebenfalls negativ eingestimmt war. So habe der Operettenfilm "Hoheit befiehlt!"  im April 1931 "auch bei wirklich anspruchslosen Kreisen scharfe Ablehung" hervorgerufen; [95] dies wurde sogleich als Beweis für dessen Unmöglichkeit und Wertlosigkeit herangezogen und hervorgehoben: "Breite Schichten haben das immer dümmer werdende Schema der Operettenfilme satt." [96]

Ähnlich abwertend wurde auch die Ufa-Produktion "Stürme der Leidenschaft" (1931) des Regisseurs Robert Siodmak betrachtet, der zunehmend auf banale Szenarien auswich und mit dem Herausstellen von "Stars" Kassenschlager produzierte und damit dem Publikumsgeschmack huldigte. [97] Das dem Film zugrundeliegende Thema sei, so das Adelsblatt im Februar 1932, nur "fatalste Kaschemmenromantik" und werde auch durch die noch so guten schauspielerischen Leistungen von Emil Jannings nicht aufgewertet: "Die groben Wirkungen werden peinlich empfunden, die blutigen Aktschlüsse verschütten auch die wenigen feinen Episoden. Man denkt an eine Illustration der bunten Kolportageromane, Heft zu 10 Pfennig. Nein, dieser Film bedeutet kein Programm der Ufa, nur einen Irrtum. Man dachte an das gute Geschäft, das seinerzeit »Der goldene Engel« [98] war, gewisse Manuskriptähnlichkeiten deuten stark darauf hin, daß man dieses Geschäft gern noch einmal abschließen wollte." [99]

Eben jenes "Geschäft" wurde allerdings immer dann gern herangezogen, wenn es in der Lage war, den "Erfolg" eines Filmes zu messen, der auch dem deutschen Adel gefallen hatte. So betrachtete Kenau im August 1932 die wirtschaftlich prekäre Lage der drei Filmgesellschaften Südfilm, Emelka und Terra und stellte diesen andere Produktionsgesellschaften gegenüber: "Dagegen haben die Firmen, die z.B. Militärschwänke herstellten, die größten Jahresumsätze erzielt." [100]

Schließlich begann das Adelsblatt in den dreißiger Jahren sogar um die Gunst der einst so verabscheuten Masse zu buhlen. In der Besprechung des Kulturfilms "Goethe" (1932) reagierte Kenau im April 1932 plötzlich disparat und lobte im Adelsblatt die Authentizität der Schilderungen des Werdeganges des Dichters, er sei außerdem "voll unverhoffter Schönheiten in Aufnahme und Landschaft, ein Querschnitt durch Goethes Leben und Wirken, begleitet von einem klugen, trotzdem sehr volkstümlich gehaltenen Vortrag. Volkstümliche Vorträge sind ja im allgemeinen die klügeren." [101]

V.4. Das  Ende der Lethargie, die "Schaffung eines mahnenden Spiegelbildes"

Wie vorgenannte geradezu disparate Rezeption des Publikumsgeschmacks in den Jahren 1918 bis 1933 entwickelte sich auch die Eigeninitiative des Adels im Filmwesen von der destruktiven in der Negation des Bestehenden gipfelnden Kritik hin zu einer aktiven Mitgestaltung im kinematographischen Bereich. Dieser Weg soll im vorliegenden Abschnitt - erneut chronologisch aufsteigend - nachgezeichnet werden.

Hervorgehend aus den zahlreich konstatierten "Mängeln" des Films aus konservativer Sichtweise formierte sich ab März 1923 nach und nach ein langsamer, aber noch unkoordinierter Widerstand. Er läßt sich vor allem an drei Aspekten erkennen: 1. Der Demonstration gegen das filmische Adelsbild, daraus sich ableitend 2. der Forderung nach "dokumentarischer" Echtheit im Film und 3. der Nationalisierung und politische Beeinflussung des Films.

Beim Widerstand gegen das filmische Adelsbild vermochte sich der Adel allerdings weder in den 20er noch in den 30er Jahren einen Einfluß auf die Filmemacher, die ihre künstlerische Freiheit nicht eingeschränkt wissen wollten, zu verschaffen. Und selbst wenn der Adel von einem anstehenden Großfilmprojekt erfuhr, waren die Möglichkeiten der Einflußnahme auf die Produktion doch mehr als gering.

Ein Beispiel aus dem Jahre 1925 zeigt dies deutlich, als ein "Arbeitsauschuß Film »Mark Brandenburg«" einen gleichnamigen Großfilm plante und sich mit einem Flugblatt, welches offensichtlich um Finanzhilfen warb, beim grundbesitzenden Adel gemeldet hatte.

Im Flugblatt wurde das geplante Filmprojekt kurz besprochen, wobei auch die Rolle des Adels in der Geschichte der Mark Brandenburg zur Sprache kam, die nicht bedeutend gewesen sei. Da die darin enthaltenen Äußerungen nicht sehr schmeichelhaft waren, versuchte Dietlof v.Hake, Rittergutsbesitzer auf Klein-Machnow in der Mark Brandenburg, über einen offenen Brief an den Ausschuß auf die projektierte Darstellung des Adels Einfluß zu nehmen.

Er war enttäuscht darüber, daß er "weder in dem Entwurf des Herrn v.Zobeltitz [102] noch in dem beigelegten »Aufruf« ... auch nur den geringsten Hinweis darauf [finde], daß der Brandenburgische Adel bei der kulturellen Erschließung des Landes an allererster Stelle gestanden und in vorderster Linie gewirkt hat. »Die beständigen Fehden der Ritterschaft« - es scheint, als ob mit diesen fünf Worten das Kulturwerk des Brandenburgischen Adels in Ihrem Werk abgetan sein soll ... Gerade Ihr Filmwerk wäre die beste Gelegenheit, der gedankenlosen Faselei von dem Raubrittertum des Märkischen Adels einmal wirksam entgegenzutreten und weite Kreise des Volkes, denen der Adel gleichbedeutuend ist mit Raubritter und hochmütigem Junker, dahin aufzuklären, daß der Adel der wichtigste Kulturfaktor für die Aufschließung und Entwicklung des Landes gewesen ist ... Die dem Volke und namentlich dem Auslande, in dem dank gewissenloser Verhetzung ganz besonders die irrtümliche Auffassung über den Deutschen Adel herrscht, einmal klar und deutlich vor Augen zu führen, wäre ein Unternehmen, das allein schon dem von Ihnen geplanten Werke seine Existenzberechtigung verliehe." Im Anschluß an dieses Schreiben, das man im Adelsblatt als offenen Brief abdruckte, äußerte schließlich sogar die Schriftleitung des Adelsblattes, es sei sehr zu bedauern, daß sich der Filmproduzent nicht schon gleich bei der ersten Filmplanung an die Adelsgenossenschaft gewandt habe. [103]

Auch der Familie der Freiherren v.Richthofen blieb fast nichts als nachträglicher Protest gegen die Zelluloidproduktion »Der rote Ritter der Luft« (1927) übrig. Dieser Film verherrlichte den im ersten Weltkrieg gefallenen Fliegeroffizier Manfred Frhr.v.Richthofen sowie die deutsche Fliegerwaffe und wurde vom Adelsblatt zunächst mit Begeisterung aufgenommen: "Kameradschaft bis zum Tode, getreue Vaterlandsliebe, brausender Jugendfrohsinn, Kampfsittlichkeit und Kampfritterlichkeit sprechen zu uns", urteilte beipielsweise der Rezensent Kurt Frhr.v.Forstner im Februar 1928, "heißes Weh um die erdolchte Armee flammt auf und die Schmach der Zeit brennt uns in der Seele. Freilich, wohl um die Filmbehörde zu passieren, klingt einmal bedenklicher Pazifimus auf." [104]

Doch ein weiteres - operettenhaftes - Detail neben dem "bedenklichen Pazifismus" erregte Ärgernis beim Adelsblatt und bei der Familie des filmisch Portraitierten. Die Produktion sei nicht "als Würdigung der Leistungen des Gefallenen" anzuerkennen, denn "in einem wahrhaft würdigen Richthofen-Film [müsse] die dem schlechten Publikumsgeschmack Rechnung tragende, nur zum Zweck des Kassenerfolges eingefügte Liebesgeschichte unbedingt fehlen". Die Familie, die die Veröffentlichung des Films verhindern wollte, konnte lediglich durch ein Berliner Kammergerichtsurteil vom 12.November 1927 erreichen, daß der Name "Richthofen" nicht für den Titel des Films reklamiert werden durfte. [105]

Als Ergebnis läßt sich feststellen, daß die Filmgesellschaften in der Regel vom Adel völlig unabhängig waren und daher auch keine Einmischungen in ihre Produktionen duldeten. Die Nobilität stand abseits und ihr blieb oftmals nicht mehr als stilles Resignieren. Aus dieser Resignation entwickelte sich aber schließlich ein filmisches Gegen- und Idealbild, welches man nach und nach formte. Ein "guter" Film müsse beispielsweise über "dokumentarische Echtheit" verfügen. Die Wortwahl zeigt, worauf man sich stützte. Während das Adelsblatt mit harschen Worten der Kritik, die gelegentlich auch die Grenzen der Sachlicheit weit überschritten und in Beschimpfungen und persönlichen Diskreditierungen endeten sowie "den Anderen" eine Verfälschung der Geschichte vorwarf, sei die eigene Auffassung lediglich von dem Wunsch nach Abbildung der vergangenen realen Wirklichkeit getrieben. Man vergaß dabei nur allzu leicht, daß auch die vom Adel (später) begeistert aufgenommenen (nationalen) Filme keine "Dokumentarfilme" waren, sondern, sich an historischem Stoff orientierend, "lediglich" eine künstlerische Metamorphose der Historie waren.

Aber aus dem Gesagten entwickelte sich bald klar die Forderung nach "dem nationalen Film", der über "dokumentarische Echtheit" allerdings weit hinausgehen sollte: "Der nationale Film darf nicht nur dem Publico was geben, nur des Geschäftes willen Geschichte spielen, nur an der Schablone kleben, nur zum internationalen Markte schielen, er muß sein: national erfühlt, national gespielt, muß zur Nation bekehren, nationales Denken lehren!" Dieser Ausspruch stammte nicht etwa von einem deutschen Adeligen, sondern von Ernst Seeger, dem Leiter der regierungsseitigen Filmoberprüfstelle Berlin, geäußert Mitte September 1932 in der NSDAP-Filmzeitschrift "Der Deutsche Film". [106] Dieser Beamte sprach dem Adel aus dem Herzen.

V.5. Das deutsche Gegenmodell, eine "nationale Angelegenheit" [107]

"Der nationale Film", das war das herrschende Idealbild des deutschen Adels ab Mitte der zwanziger Jahre. Wie zur Bestätigung dieser Auffassung beobachtete das Adelsblatt beispielsweise im Juli 1931 mit Genugtuung, daß Filmgesellschaften, die sich international ausgerichtet hätten, dem Konkurs nahe ständen. So habe die Firma Süd-Film für viel Geld den Vertrieb von Chaplins "Lichter der Großstadt" (1931) eingekauft, sei nun aber in Schwierigkeiten ebenso wie die Terra-Film mit ihrem Großfilm "Der Mörder Dimitri Karamasoff" (1931): "International ist nicht mehr Trumpf! ... Die falschen Götter fangen an zu wanken, trotz aller heißen Bemühungen der zu ihnen stehenden Kreise wanken sie immer mehr, bald werden sie stürzen." [108]

Doch bereits 1925 formierte sich der erste konkrete Widerstand. Wenn man nicht länger abseits stehen und mit Kritik wenig erreichen wollte, dann mußte ein eigenes Filmwesen geschaffen werden, in dem man selbst "deutsche" Filme finanziell förderte, produzierte, zeigte und besprach. Der Adelsmarschall der Deutschen Adelsgenossenschaft, Friedrich v.Berg-Markienen, empfahl daher schon 1925 seinen sämtlichen Landesabteilungen, die Unterstützung des "Reichsverbandes vaterländischer Lichtspiele e.V.", dessen korporatives Mitglied die Adelsgenossenschaft geworden war. Dessen Vorsitzender durfte sogar auf Einladung der Genossenschaft auf dem Adelstag vom April 1925 dem Adelskapitel (= Versammlung des Adelsmarschalls mit den Vorsitzenden der Landesabteilungen) einen Vortrag über die Ziele des Reichsvereins halten. [109] Der Verband, welcher sowohl Einzel- als auch Korporativmitglieder kannte, hatte es sich zur Aufgabe gemacht, "in einer ihm angegliederten Erzeugungsanstalt Filme der Völkergeschichte unter solchem künstlerischen Gesichtswinkel herstellen zu lassen, daß die Produkte in volksbildnerischem und erzieherischem Sinne dem Wiederaufbau des Vaterlandes dienstbar werden." [110]

Wie dies in der Praxis aussehen konnte, zeigten die Dreharbeiten zu dem zweiten "Bismarck"-Film der "GmbH Deutscher Film" im Juni 1926. Nach der positiven Rezeption des ersten Bismarckfilms vom Januar 1926 [111] meldeten sich für die Dreharbeiten zum zweiten Teil etliche Offiziere der alten vorrevolutionären Armee, um bei den Massenszenen als Statisten mitzuspielen. Dies war ein Ausdruck allgemeiner Ohnmacht und zugleich ein Rückgriff auf die eigene als glorreich empfundene Vergangenheit: In einer Zeit, in der viele Adelige orientierungs-, arbeits- und richtungslos waren und man seinen Platz in der Gesellschaft noch nicht neu definiert und bestimmt hatte, spielte der deutsche Adel "sich selbst", um seine Identität zu bestätigen. Dies spiegelte ein ständisches Selbstbewußtsein, daß sich anfänglich nur über die eigene Geschichte und historische Größe definieren ließ: "Die Tausende der Mitspielenden erlebten den Einzug der siegreichen Truppen noch einmal, ja, viele Generäle und Offiziere wirkten mit als überbliebene Zeugen jener Tage, sie lebten das Erlebte wehmütig-stolz im Bilde dieses Spieles noch einmal für all die Tausende, die es künftig schauen sollen." [112]
Zugleich war die Mitwirkung von Adeligen an diesem Film der Realität näher als vordergründig erkennbar. Auch in der Weimarer Republik spielte der Adel nurmehr eine Statistenrolle, politische Verantwortung wurde ihm nicht mehr aufgetragen.

Ab Mitte der 20er Jahre kam es aber auch zu Veränderungen in den großen und etablierten Filmgesellschaften, so bei der Ufa. Als diese große deutsche Filmproduzentin im März 1927 von der Scherlgruppe (DNVP-Führer Alfred Hugenberg) übernommen worden war, richtete sich sie zunehmend national aus. [113] Doch das reichte dem Adel durchaus nicht. Es genügte ihm nicht, in Nebenrollen mitzuspielen, "nationale" Gesellschaften finanziell und ideell zu unterstützen oder auf nationale Filme der Ufa zu warten. Das beste Ergebnis ließ sich nur mit einer eigenen Filmproduktion erzielen. Und im Falle des (nach 1945 verbotenen) Films "Douaumont" (1931) schienen sich die Vorzeichen tatsächlich umzukehren. [114]

Hier hatten ehemalige Militärs die Bearbeitung und die Initiative für die Filmherstellung selbst in die Hand genommen und in Eigenregie hergestellt. Beteiligt waren an diesem Film K. G. Panter aus Görlitz als Geldgeber und Produzent sowie der ehemalige bayerische Artillerieoffizier Heinz Paul und der Hauptmann Gomlicki aus Potsdam als Regisseure. [115] Beratend wirkten die beiden ehemaligen Weltkriegsmajore Hans Joachim Haupt und Kurt Frhr.v.Forstner mit, der bereits mehrfach als Rezensent von Filmen im Adelsblatt aufgetreten war. Sie wollten gemeinsam ein Kaleidoskop der Kriegshandlungen um das französische Fort Douaumont von Mai bis Dezember 1916 entwerfen und filmisch umsetzen. Als literarische Vorlage wurde das volkstümlich abgefaßte Werk von Werner Beumelburg über "Douaumont" aus der Reihe "Schlachten des Weltkrieges", herausgegeben vom Reichsarchiv Potsdam, benutzt. [116]

Nach der einige Wochen Arbeitszeit beanspruchenden Abfassung des Drehbuches wurde der Film dann in drei Produktionsstätten in Angriff genommen. Gedreht wurde auf dem verfallenden Fort "Hoher Kavalier" bei Küstrin, "wo nach Herzenslust gesprengt werden durfte", auf dem Haneberg bei Spandau, auf dem Minenübungsfeld in Döberitz und in der Zeppelinhalle bei Staaken. Als Bühnenbildner, Komparsen und Statisten wirkten erneut, wie schon im vorerwähnten Bismarckfilm, ehemalige Kriegsteilnehmer "mit besonderem Eifer und viel Humor in Erinnerung an vergangene Kampftage" mit. Die Filmproduktion wirkte auf diese Weise erneut als förmliches Surrogat für die nicht vorhandene adäquate adelige Standesgegenwart.

Zuletzt wurde ein Pool an Tonaufnahmen auf dem Artillerieschießplatz Jüterbog mit dem Mikrophon eingefangen. Weitere Wochen vergingen mit dem Schnitt des Films in den Studios der Tobis (Tonbild-Syndikat AG), auf die man ausweichen mußte, da man über kein eigenes Schnittstudio verfügte. Dabei ergab sich die Problematik, daß viele Bildaufnahmen wegfallen mußten, da kein passender Jüterboger Ton gefunden werden konnte.

Nach etlichen Monaten war das Ergebnis erreicht und wurde vom Publikum sogar begeistert aufgenommen: Nach der Uraufführung vom 13.August 1931 wurde "Douaumont" einer der erfolgreichsten Kriegsfilme. Nach Korte war er zwar im Gegensatz zur regelrechten Kriegsinszenierung von "Westfront 1918" nur ein "harmloses Manöverspiel im Stil eines bebilderten Heeresberichtes". [117]

Dennoch diente auch in ihm die Kriegsverherrlichung der politischen Propaganda, indem er häufig "Heldentum" fernab aller menschlichen Tragödien im Krieg stilisierte und Fiktionen aufbaute, die nicht der Realität entsprachen.
Als Beispiel hierfür kann der Umstand herangezogen werden, daß man die Militärs erst dann sterben ließ, wenn sie, als wenn der Tod darauf warten würde, eine heldische Finalbemerkung gemacht hatten: "Ein sterbender Offizier winkt mit matter und matter werdendem Arm Vorwärts! Vorwärts! Vorwärts! - Der Sieg ist ihm alles. Dann rollt er tot in einen Trichter. - Feldwebel Schneidereit schleudert übermächtigem Franzosenansturm ein Dutzend Handgranaten entgegen, zieht den Rock mit dem E.K. I. aus und verwirft danach noch 20, 30, 50 Handgranaten und sinkt mit Brustschuß zurück, um sterbend zu rufen: »Herr Leutnant! Heißt das nicht anständig gestorben ...«" [118]

Solche konstruierten Verfremdungen einer ehemaligen Realität nahmen in den beginnenden dreißiger Jahren des 20.Jahrhunderts deutlich zu. Der "nationale" Film, der gerne im historischen militärischen Bereich angesiedelt wurde, war zugleich hochpolitisch und weltanschaulich indoktriniert - damit entsprach er der vom Adel geforderten "dokumentarischen Echtheit", der zugleich einen aktuellen Appell enthielt. Ein gutes Beispiel hierfür ist der Film "Yorck" (1932), der die Geschichte der Konvention von Tauroggen 1812 behandelt. Freiherr v.Forstner bemerkt dazu im Januar 1932: "Haben wir doch wohl auch alle in den dunkelsten Stunden der letzten 14 Jahre [der Weimarer Republik] einen Yorck ersehnt, der König, Volk und Vaterland durch die Bewährung der höchsten Eigenschaft, die das alte Exerzier-Reglement vom Führer verlangte: Verantwortungsfreudigkeit, gerettet hätte." [119] Hinzu kamen die üblichen nationalen Staffagen und Reminiszensen: "Prachtvoll sind die Bilder vom ostpreußischen Winter, von Zelten und Biwakfeuern. Und wenn wir Soldatenlieder, Trommel- und Hörnerklang und fridericianische Märsche windverweht über vereiste Straßen und endlose Schneefelder erklingen hören, so erzeugt das eine Stimmung, die ans Herz greift. Yorck vor den ostpreußischen Ständen, Yorck vor seinen Offizieren, die in heller Begeisterung die Klingen aus den Scheiden reißen, Yorck vor den ihm mit einem Fackelzug huldigenden Studenten - das alles ist mit höchstem künstlerischem Ernst dargestellt ... Endlich wieder ein herrlicher vaterländischer, geistig hochstehender Film! Jeder nationale Deutsche wird ihn mit Kind und Kindeskindern besuchen, wenn er ihn nur irgend zu erreichen vermag." [120]

Der "nationale Film" war meist eng an historisches Geschehen angelehnt. Verständlich wird dies, weil der Adel in der Gegenwart keine positiven Bezugspunkte sehen konnte oder wollte (an der Geschichte eines Jungstahlhelmers wäre es beispielsweise möglich gewesen, wie später auch der Film "Hitlerjunge Quex" den Wandel beschreibt, den ein Junge vom Kommunisten zum Nationalsozialisten werden ließ). Die Vergangenheit erschien als einzig erstrebenswert und als Fixpunktverortung. Erst 1932 versuchte das Adelsbatt die Begrifflichkeit des "nationalen Films" auch auf andere als geschichtliche Thematiken auszuweiten: "Unter einem Film im vaterländischen Sinne verstehen wir durchaus nicht etwa nur einen historischen Film, verstehen wir nicht nur einen Film, der im politischen Sinne deutsch betont ist, nein, durchaus nicht. Ein vaterländischer, also ein deutscher Film soll nur aus jenen Kräften geboren sein, die das deutsche Leben bewegen, die den deutschen Menschen schaffen." [121] In der Weimarer Zeit wurde dieses Ziel allerdings nicht mehr erreicht. Hier war man zunächst auch mit den rein historische Motive gebrauchenden Filmen zufrieden. So bekannte Kenau im April 1932:

  • "Wir brauchen noch viel[e] solcher großen nationalen Filme, solcher gehaltvollen, vaterländischen Meisterwerke, denn dem Film gehört heute die Liebe der Massen, und diese Liebe muß der großen deutschen Idee dienstbar gemacht werden. Hier steht die deutsche Filmindustrie vor einer großen, verantwortungsvollen Aufgabe und Pflicht. Hoffen wir, daß der Ernst und innerliche Willen der Zeit von den zuständigen Leitern nicht böswillig verkannt werden!" [122]
Mit der Forderung nach dem "nationalen Film" einhergehend forderte das Adelsblatt im Juli 1932, als die Republik nurmehr über rechtsstehende Notkabinette regiert wurde, außerdem die Schaffung einer stärkeren nationalen Zensur und nahm damit die Errichtung der Reichsfilmkammer des Dritten Reiches und der Zensurbestimmungen des Reichsfilmdramaturgen und des Propagandaministeriums vorweg: "Auch die Ufa wird ihre Mauskriptverfasser anweisen müssen, dem neuen Gesicht Deutschlands Rechnung zu tragen, auch dann, wenn es dem einen oder anderen unter ihnen besonders schwer fallen sollte. Andershin gibt es ja eine Anzahl beglaubigter nationaler Schriftsteller, die ohne jedwede geschäftsbedingte Umstellung dem neuen nationalen Deutschland das geben können, an dem in kommender Zeit keine deutsche Filmindustrie mehr vorübergehen kann und wird: den deutschen Film." [123]

Der erste Unterhaltungsfilm, der den nationalen und konservativen Anforderungen des Adelsblattes standhielt, war "Ein blonder Traum" (1932) von der Ufa. Obgleich auch dieser Film zu der Reihe der "Operettenfilme" wie "Der blaue Engel", "Die drei von der Tankstelle" et cetera gehörte, [124] sei er doch "im Manuskript sehr anständig geschrieben" und "photographisch ein kleines Meisterstück". [125]

Schließlich war das Adelsblatt sogar dazu bereit, zugunsten einer bestimmten (nationalen) Stoffwahl und Intention über andere Mängel am Film hinwegzusehen. So sei, wie Kenau 1930 lobte, der neue Kriegsfilm "Somme", der im Ufapalast im Berliner Zoo lief, "ein kühnes Unterfangen, um der vorgetragenen Idee willen sehr zu begrüßen ... Ist es auch nur die Somme unter der Jupiterlampe, nur die Somme im Filmscheinwerferlicht, so ist der Film doch sehr anständig empfunden, um die Darstellung der großen Wahrheit ehrlich bemüht. Daß er uns Frontsoldaten jene unerhörte letzte Wahrheit schuldig bleibt, das braucht für den Film an sich kein Fehler zu sein. Schon wegen seiner ernsthaft erstrebten Ehrlichkeit, schon um seiner grundanständigen Gesinnung willen steht der Film ... hoch über den Produkten der sensationslüsternen Filmindustrie." [126]

V.6. Das Genre zählt, denn "jede Palme spielt mit"

Mit der Forderung nach dem "nationalen Film" erschöpfte sich aber keineswegs das Repertoire der Vorschläge für eine adelsgemäße Filmdramaturgie. Sie griff durchaus auch auf andere Teile wie die Filmgenres, die Art der Kulissen oder die Frage, ob der Stummfilm besser sei als der Tonfilm, über. Bei den Genres unterschied der Adel die schon genannten "Operettenersatzfilme" [127] von den Militär- und Kriegsfilmen. Aber es gab noch ein weiteres Filmspektrum: Die "Kultur-" und "Reisefilme". Diese Zelluloidstreifen, in denen es nur eine wenig bedeutende oder gar keine Handlung gab, wurden im Allgemeinen vom Adelsblatt positiv beurteilt. [128]

Zu dieser Filmart zählte beispielsweise "Der weiße Rausch" (1932), "ein Schneeschuhfilm, ein Alpenfilm, dessen Aufnahmen zu dem Besten gehören, was bisher auf diesem Gebiete gezeigt worden ist. Da die Handlung sich innig der Landschaft anpaßt, zu den Darstellern die besten Skiläufer gehören, wohnt diesem Film eine überzeugende Kraft inne, die mitreißt, begeistert." [129]
In diesem Zusammenhang kritisierte das Adelsbatt auch die Verwendung bestimmter Hintergründe und bemerkte 1932: "Viel zu wenig wird überhaupt die reichste Kulisse, die Natur, angewandt" [130] oder "Ist eine gut gesehene Landschaft Hintergrund für entweder einen hübschen Einfall oder vielleicht gar eine große Idee, dann wird der Erfolg des Filmes zur Hälfte bereits sichergestellt sein." [131]

Die meisten Diskussionen aber gab es um die dritte angeschnittene Frage einer gegen Ende der 20er Jahre aufkommenden technischen Neuerung, dem "tönenden Film". Man stritt sich darum, ob der Ton an sich zum Film gehöre oder nicht vielmehr den künsterlischen Wert des Films, den man langsam zu erkennen glaubte, beeinträchtigen würde.

V.7. Tradition versus Moderne. Stummfilm oder Tonfilm?

Obgleich es schon zu Beginn der zwanziger Jahre des vorigen Jahrhunderts sogenannte "tönende" Filme gegeben hat, gilt doch im Allgemeinen erst das Jahr 1929 als die Geburtstunde des Tonfilms und Walter Ruttmanns "Melodie der Welt" (1929) als der erste derartige Film, der in die deutschen Kinos kam. Damit fiel der Beginn des Tonfilms in den hier untersuchten Zeitraum und auch die Auseinandersetzung mit dieser technischen Neuerung und künsterlischen Verfeinerung des Mediums der laufenden Bilder. Als "Verfeinerung" wurde der Tonfilm allerdings zunächst nicht vom Adelsblatt angesehen.

Im Gegensatz dazu stand es dem durch Ton begleitenen Film eher skeptisch gegenüber, weil es sich um eine Neuerung handelte, die die Faszination, die Ausdrucksmöglichkeiten und die Atmosphäre des Stummfilms verstören würde. Otto Krauß glaubte 1925, daß Ton und Film nicht zusammengehören dürften: "Das Wort ist ein trübes Medium, die Mimik, die Gebärde bestimmt weniger, sie sind unmittelbar, aufschlußreicher. Der Film ist dem Wortwerk in diesem Sinne überlegen." [132]
In Wirklichkeit erwies sich der Tonfilm, der sich 1930 endgültig durchgesetzt hatte, als Stärkung nationaler Länderinteressen.

Er band das nationale Kinopublikum besser, weil er wegen seiner spezifischen Zielgruppenausrichtung in echte Konkurrenz zu den ausländischen Filmen trat. Dennoch entsprachen die Vorstellungen des Adelsblattes im Bezug auf den Tonfilm interessanterweise einmal denen der deutschen Filmindustrie, die sonst immer beschimpft wurde. Denn noch im Jahre 1931, als Amerika fast nur noch Tonfilme drehte, waren noch rund 60 % der deutschen Filme stumm; [133] wie häufig war vielleicht auch hier die Scheu vor der Übernahme einer amerikanischen Mode für die zeitliche Verzögerung der Einführung verantwortlich gewesen.

Der Skeptizismus im Adelsblatt bröckelte nur langsam: Im März 1930 wurde zwar vom Adelsblatt der den Krieg als "Stahlbad" preisende Tonfilm "Die letzte Kompagnie" (1930) mit Conrad Veidt gepriesen, aber dennoch hoffte man auf eine baldige "große Wiedergeburt des wertvollen stummen Films.

Und dann wird sich der Deutsche geschlossen für ihn einsetzen und ihm so seinen Geschmack diktieren. Diese Zeit im Bezirke der Kunst wird kommen." [134] Im Mai 1930 schrieb Kenau, daß die beiden Ufa-Großtonfilme "Die letzte Kompagnie" und auch "Der blaue Engel" (1930) wegen des Tons zwar von hoher technischer Bedeutung wären, dies aber keinen Einfluß auf das Kunstwerk an sich habe. [135]

Gelegentlich wurde der Ton auch als störend und überflüssig bezeichnet, wie im Juni 1930 bei der Rezension der Zelluloidnovität "Westfront 1918": "Das zermürbende Gewitter des Trommelfeuers, das gespenstische Krachen der Handgranaten, das wühlende Toben der Minen, das alles kann der Ton niemals erschöpfend nachgestalten, im Gegenteil, sehr starke Bildeindrücke werden durch die Apparatur der Tonfilmkriegsmaschinen um ihre große Wirkung gebracht." [136]

Noch im Juli 1930 berichtete Kenau von wachsendem Widerstand gegen den Tonfilm: "Die erste große Tonfilmwelle hat uns überflutet, die ersten Regungen gegen den Tonfilm werden aus Amerika gemeldet. Allerdings zunächst nur aus den Darstellerkreisen. Chaplin und Fairbanks haben sich die Rettung des stummen Films vorgenommen. Hinter ihnen stehen augenblicklich kaum andere Interessenten als die stellungslosen Musiker und die kleinen Kinotheaterbesitzer, die sich die Apparatur des Tonfilms nicht leisten können." [137]

Auch im August 1930 hatte sich Kenaus Ansichten nicht geändert. Verärgert schrieb er über die nicht abebbende Tonfilmmode, der unter anderem den Zelluloidstreifen "Der Schuß im Tonfilmatelier" hervorgebracht hatte: "Ein Kriminalfilm, der dadurch, daß er rücksichtlos seine Zuschauer hinter die Kulissen des Tonfilms führt, von vornherein Interesse auslöst. Über die Befriedigung dieses neugierigen Interesses aber reicht der Wert des Filmbandes nicht weit hinaus." [138]

Etwa zur gleichen Zeit versuchten auch Liedtexter den Tonfilm als Stoff zu reklamieren: a) "Ich find bei mir zu Hause keine Ruh, es klopft, es hämmert, es donnert immerzu. Es bellt wau wau, es schreit miau, bei mir gehts wie im Irrenhause zu. Des nachts um vier, mit einem Male, da hör ich Eisenbahnsignale und fragen Sie sich jetzt erstaunt, woher das kommen kann, dann bitte hören Sie mich an:  [folgt Refrain: Mein Bruder macht beim Tonfilm die Geräusche, er hat das schon als Kind so gut gekonnt. Er macht es so, daß ich mich selber täusche, es gibt nichts was mein Bruder nicht vertont. Er macht das Waldesrauschen, er macht den Wogenprall, er macht das Küssetauschen und den Revolverknall]. b) Er ist beim Film die wichtigste Person, was wär beim Blitzen eine Donner ohne Ton, der schärfste Schuß, der schönste Kuß, wär ohne Knall doch keine Sensation. Und wenn im Mai die Knospen springen, dann müssen Fink und Lerche singen. Wenn eine Bombe explodiert, dann hustet er wie toll und das klingt nachher wundervoll [folgt Refrain]." [139]

Auch "Rumpelstizchen" alias Adolf Stein, der in seinen feuilletonistischen Glossen das Berlin der 20er und 30er Jahre aus konservativer Sicht betrachete, war ein Gegner des Tonfilms. Er befürchtete durch den Einsatz der Stimme der Schauspieler eine große Enttäuschung auf das Publikum zukommen: "Wenn sie alle von der Leinwand zu uns sprächen: härnse, mei Kudester, des wär aber happch! Mit dem Hochdeutschen ist es bei vielen doch Essig. Mindestens die Hälfte von ihnen sächselt oder berlinert. Die kleineren Chargen können oft mir und mich nicht unterscheiden.

Wenns Schambesche vum Maleddebeemche inn Bachschlombes botscht un sich sei Quetsch verbällt - um etwa auf gut Mainzerich zu sprechen -, so mag das auf dem Bilde zum Entzücken sein, nur sprechen soll das Kerlchen nicht.
Natürlich, Paul Wegener kann sprechen. Auch viele andere, die vom Theater kommen. Aber viele können es nicht. Und dann: das Bild ist international verständlich, das kapiert sogar der Eskimo und der Zulukaffer, aber mit dem Sprechen ist die Internationalität dahin. Niemals könnte "Anna Boleyn" nach England verkauft werden, wenn Henny Porten deutsch zu Heinrich VIII. spräche; und völlig vertattert säßen wir vor den vielen russischen, amerikanischen, italienischen Filmhelden, die jetzt Gott sei Dank wortlos über die Leinwand zittern." [140]

Auch sieben Jahre später war Rumpelstilzchen noch wie viele Edelleute derselben Auffassung, wenn er Ende Oktober 1929 forderte, der wahre Film müsse "auf Eigengeräusche verzichten, die meist das Geschäft nur aufhalten. Zweierlei erwarten wir von dem Flimmerlaken. Erstens, daß es uns atemloses Erleben bringt, uns in mächtigem Tempo vorwärtsreißt, wobei gesprochene Worte nur hemmen. Zweitens, daß es uns gleichzeitig das große Ausruhen bringt, das Auge in Bildern schwelgen läßt und dabei uns nicht zum Hinhorchen zwingt." [141]

Die distanzierte Haltung zum Tonfilm war im deutschen Adel darüber hinaus noch zu Zeiten, in denen der Stummfilm längst durch den tönenden Film abgelöst worden war, wirksam. So schrieb Hilde Hermann im Oktober 1935 im Adelsblatt über die Analogie von Buch und Film: "Das bedeutungsschwere Wort hat im Film keinen Platz. Der tönende Film bringt sozusagen nur eine akustische Übermalung des Geschehens ... In der Ton-Sprache des Films werden Fragen beantwortet, die niemand stellt und Probleme aufgeworfen, die keine Lösung verdienen oder nur eine Scheinlösung finden ... Die Stummheit ist dem Film zutiefst angemessen - wie das Dunkel, das im Zuschauerraum herrscht. Die Welt, die der Film bedeutet, ist anonym, wie sein Publikum. Er ist nicht nur ein Schatten sprechendes Bilderbuch, sondern auch ein Schattenbild des Buches selbst." [142]

V.8. Einzelne Filme als Reibungspunkt

Die Kritik das Adels nahm, dies ist schon aus den vorigen Kapiteln deutlich erkennbar, den Film an sich als ästhetisches Phänomen nicht wahr, sondern lediglich als politisches Kampfmittel. Diese Haltung war in der Weimarer Republik üblich und unterschied sich beispielsweise nicht einmal von der Filmfachpresse oder linksstehenden Filmbesprechungen. [143] Besonders gut erkennbar ist diese Einstellung an Kritiken zu Filmen, die bestimmte Reibungspunkte boten, sei es in positiver oder negativer Hinsicht. Zwei diametrale Filme und Filmgruppen sollen hierzu als Beispiel dienen, die in den beiden folgenden Kapiteln dargestellt werden.

V.8.1. "Im Westen nichts Neues!", ein "Gift der Lüge und Verhetzung" [144]

Ende November 1930 passierte der nach dem gleichnamigen Roman von Erich Maria Remarque erstellte Tonfilm "Im Westen nichts Neues!" das Auswärtige Amt, das Reichsinnenministerium und die Filmprüfstelle Berlin. Das Ergebnis war eine beschränkte Zulassung des Publikums, er war als nicht jugendfrei deklariert worden, außerdem mußten 12 Meter Film herausgeschnitten werden. Das Reichswehrministerium hatte gegen die Aufführung des Films vergeblich protestiert. Er entsprach mit seinen unmittelbaren Kriegsdarstellungen von Gewalt, Angst und Not des kleinen Soldaten in keiner Weise der militärisch positiven Erinnerungskultur der Offiziere und des Adels.

Produziert worden war der Film von der Universal Picturs Corporation, dessen Direktor Carl Laemmle war, ein von Deutschland nach den USA eingewanderter Geschäftsmann mit "jüdischen" Vorfahren. Der Roman war dem Adel bereits bekannt und leidenschaftlich von der Kritik verrissen worden.

Wie das Buch die Gewalt des Krieges am Einzelbeispiel fern von alter wehmütiger Regimentserinnerung künstlerisch eingefangen hatte, so war auch Laemmles Produktion in dieser Diktion verhaftet, so daß ein Antikriegsfilm entstanden war, der "den deutschen Militarismus" geißelte.

Die Uraufführung des deutschen Films fand am 5.Dezember 1930 im Berliner Mozartsaal statt. Allerdings konnte sie nicht vollendet werden. Denn die Gegner hatten sich planmäßig auf diesen Tag vorbereitet, es sollen Stinkbomben und weiße Mäuse eingesetzt worden sein. [145] Voreingenommene anwesende Nationalsozialisten protestierten schon bald lautstark und skandierten die Rufe "Judenmache", "Juden raus" und "Saustall".

Prügeleien setzten ein, Pfiffe und Auseinanderstzungen, von der anwesenden Polizei wurde von den verfeindeten Gruppen die gegenseitige Entfernung verlangt. Nur etwa ein Drittel des Filmes konnte abgespielt werden. Auch die zweite Aufführung mußte vorzeitig abgebrochen werden. [146] Beide führten zu blutigen Zusammenstößen zwischen verfeindeten politisch-weltanschaulichen Lagern auf der Straße vor den Lichtspielhäusern und zu Polizeischutzmaßnahmen bei den Vorführungen, [147] obgleich die Kritiker den Film nicht vollständig betrachtet hatten und sich daher kein ausgefeiltes Urteil darüber erlauben konnten.

Schließlich erzwang Joseph Goebbels, NSDAP-Gauleiter von Berlin und Organisator der Kraftprobe zwischen seiner Partei und der Reichsregierung, bereits am 11.Dezember 1930 das behördliche Aufführungsverbot. Auch wenn es Anfang Juni 1931 behördlicherseits zur Wiederzulassung des Films kam, durften doch nur bestimmte geschlossene Personengruppen zugelassen werden; eine öffentliche Vorführung gab es in Deutschland vorerst nicht mehr. [148]

Obwohl der Film von nur vergleichsweise wenigen Deutschen in den 30er Jahren vollständig gesehen worden ist, entfachte er eine überproportionale Auseinandersetzung in der Presse und in der Öffentlichkeit. Auch das Deutsche Adelsblatt benutzte "Im Westen nichts Neues!" zum Zweck der Polarisierung, der Reibung und der Abgrenzung zur eigenen weltanschaulichen Auffassung. In nationalen Kreisen war es Konsens und Pflicht, von der sachlichen Ebene der Filmkritik abzuweichen und den Film in Grund und Boden zu schreiben.

Das Adelsblatt wetteiferte darin mit anderen Publikationsorganen, vor allem dessen Filmrezensent, der 48jährige ehemalige aktive Weltkriegsoffizier Kurt Frhr.v.Forstner. Er hatte im Auftrag des Adelsblatts "pflichtgemäß" die Deutschlandpremiere am 5.Dezember um 19 Uhr besucht und sah den Film nur etwa bis zum Ende des ersten Drittels. Er empfand ihn "als tödliches Gift für ein vom Untergang bedrohtes Volk", einzelne Rollen darin als "Beleidigung des deutschen Soldaten" und die Zulassung durch die Zensur als "ein himmelschreiendes Ärgernis, eine Ungeheuerlichkeit, eine Versündigung an der Jugend".

Seine Empörung steigerte sich in ein furioses rethorisches Gewitter, das auch vor Beleidigungen nicht Halt machte und längst die Ebene der Sachkritik verlassen hatte: "Nationale Deutsche haben in berechtigter seelischer Notwehr die Aufführung eines Hetzfilms verhindert, für dessen Brandmarkung kein Wort zu scharf ist.

Eine solche Vorführung in dieser Zeit zeugt von beispielloser Rohheit und Niedrigkeit der Gesinnung, von unglaublicher Unverfrorenheit!" Er kam schließlich zu dem Ergebnis: "Dieser amerikanische Tonfilm ist gedreht worden, um die Entnervung des deutschen Volkes zu vertiefen." [149]

Auch über Erich Maria Remarque selbst war der Adel aufgebracht, da im Adelsblatt 1930 angezeigt wurde, er hätte sich Ende September 1929 bei der Polizei als "Freiherr v.Buchwald gen.Remarque" abgemeldet - für den Adel ein klarer Fall von Adelsschwindel und damit auch persönlicher Unglaubwürdigkeit des Autors des umstrittenen Buches. [150]

Ebenso ablehnend wie Frhr.v.Forstner verhielt sich auch der katholische Rittergutsbesitzer Hermann v.Detten (1879-1954) auf Möllenhagen in Mecklenburg. [151] Er reklamierte nichts weniger als den gesamten Adel Deutschlands für seine Verurteilung des Film und behauptete: "Auf das Schärfste aber legt gewiß der gesamte christliche deutsche Adel Verwahrung ein gegen die neuerliche Verhöhnung der Tapferen und Treuen des Weltkrieges." [152]

V.8.2. Die "Fridericus-Reihe", das "strahlende Aufleuchten des nationalen Gedankens" [153]

In den Jahren 1919 bis 1928 produzierte der ungarische Regisseur Arzèn v.Czerépy ein großangelegtes vierteiliges Stummfilmepos unter dem Serientitel "Fridericus Rex", in dem Geschichten rund um den "Alten Fritz", König Friedrich den Großen (1712-1786) von Preußen, erzählt wurden: "Die Tänzerin Barberina" (1919), "Fridericus Rex" (1921/22), "Die Mühle von Sanssouci" (?) und "Der alte Fritz" (1928). Verkörpert wurde die Figur des Preußenkönigs von Otto Gebühr (1877-1954), der diese Rolle bis zum Ende des zweiten Weltkrieges spielte. Gebühr, der sich zur "Erhaltung" seiner schauspielerischen Leistungen oft mit einem gesundheitsschädlichen Koffein-Alkohol-Gemisch (doppelter Mokka mit Korn) stimulierte, [154] spielte in diesen politischen Trivialfilmen stets den gebeugten "Alten Fritz", weil dies besser in die nationale Legendenbildung paßte. Die Filmreihe, seit 1922 von der Ufa verliehen, sorgte für den ersten politischen Filmskandal in der Weimarer Republik und zu einer Provokation der politischen Linken.

Die Thematik der ersten Fridericus-Filme wurde auch in der Tonfilmära ab 1929 inflationär fortgesetzt, es folgten unter anderen "Das Flötenkonzert von Sanssouci" (1930), "Die Tänzerin von Sanssouci" (1932), im Dritten Reich dann noch "Der Choral von Leuthen" (1933), "Friedericus" (1936)", Das schöne Fräulein Schragg" (1937), und schließlich "Der große König" (1942). Das Preußenthema wurde bis 1945 in mindestens 44 Filmproduktionen aufgegriffen, davon stammten allein 27 aus der Weimarer Zeit.

Und besonders Friedrich der Große schien sich für eine Mythenbildung geradezu anzubieten, diese historische Figur paßte ins geistige Klima einer vielfach als orientierungslos betrachteten Zeit. Dabei schreckte man auch vor subtilen Geschichtsfälschungen nicht zurück: In "Schicksalswende" (1923) wurden historische Ereignisse aus drei Jahren in ein Jahr zusammengelegt, stets wurde Friedrich der Große als "Alter Fritz" dargestellt, auch in "Der Choral von Leuthen" (1933), als der historische König erst 45 Jahre alt war und dergleichen mehr. [155] Von einer "dokumentarischen Echtheit" oder gar von Authentizität der Fridericiusreihe konnte daher nicht die Rede sein.

Trotzdem war die politische Propaganda gegen Weimar nicht das einzige Motiv zur massenhaften Produktionen dieser Geschichte mißbrauchenden Filmproduktionen. Die politische Propaganda trat anfangs hinter den kapitalistischen Erfolg beim antirepublikanischen Publikum zurück [156]; die Fridericusfilme waren daher ebensolche Massenware wie die amerikanischen Filme, auch wenn sie nach anderen Regeln angefertigt wurden. Der Adel hingegen sah dies nicht so, für ihn waren "vaterländische" Filme, auch wenn sie einander sehr häufig abwechselten, Gelegenheiten für weltanschauliche Markensetzungen.

Die Fridericus-Reihe hatte sich die Verklärung der preußischen Vergangenheit zum Ziel gesetzt. Damit war sie für den norddeutschen Adel (und dieser rezipierte das Adelsblatt hauptsächlich) als positiver Orientierungspunkt geradezu prädestiniert. Der Erfolg der Reihe (gemeint ist der Verkaufserfolg) war zurückzuführen auf die schon länger bestehenden Legenden um Friedrich den Großen und eine gewisse Konjunktur dieses Themas beim Publikum. Eine Art Preußenmythos war bereits durch Adolf v.Menzels rund 400 Holzschnitte zur "Geschichte Friedrich des Großen" im Jahre 1842 entstanden. Er wurde weiter genährt durch die sechsbändige Friedrichbiographie von Thomas Carlyle zur Mitte des 19.Jahrhunderts, schließlich auch durch den Roman "Fridericus" von Walter v.Molo im Jahre 1918. Arzèn v.Czerépy brauchte nur noch an diese Legendenbildung anknüpfen. Dem Publikum und den Konservativen erschien eben Friedrich II. (1712-1786) als eine ideale Rezeptionsfigur, modern und doch traditionell, Friedenspolitiker, Schlachtenlenker und aufgeklärter Absolutist, kurzum ein Staatsmann, wie ihn sich der Adel auch für die Weimarer Zeit wünschte. [157]

In der Empfindung des Adels jedoch überwogen die Filme mit "Schmutz und Schund" bei weitem: "Bis dahin hatte niemand in Deutschland in einer geradezu grotesken Angst gewagt, deutsche Art, deutsche Wehrmacht, deutsche Geschichte zu zeigen. Czérepy brach durch den beispiellosen Erfolg seines Friedericus Rex den Bann nationalstofflicher Neutralität." [158]

Nationalstoffliche Subjektivität aber löste die größten Begeisterungstürme beim deutschen Adel aus. Über den Fridericus-Film "Das Flötenkonzert von Sanssouci" schrieb beispielsweise Kurt Frhr.v.Forstner im Januar 1931: "Wohl mancher wird sich da mit vieler Energie zusammenreißen müssen, um nicht laut loszuschluchzen! Was haben wir verloren! Was haben die einen vom 9.November an frevelhaft zerstört und die andern schwächlich preisgegeben! ... für dieses Werk ohne Qual und seelische Pein gebührt nicht nur den Schöpfern und der Schar auserlesener Künstler, die ihm Farbe und Tiefe gaben, Dank, sondern auch jenem weitblickenden, wagemutigen Manne, der die Ufa für deutsche Filmkunst gerettet hat: Hugenberg!" Der Film wirkte zudem für Frhr.v.Forstner wie eine appellative Befreiuung, er beeinflußte seine Phantasie noch auf dem Nachhauseweg: "Wir gelangen in stille Straßen. Blickten da nicht aus jener Wolke am samtblauen Winterhimmel die großen Augen des Königs herab: Und was tust du, um mein Preußen wieder zu Ehren zu bringen?" [159]

VI. Ergebnisse und Ausblick

Die Filmkritik setzte sich im Adelsblatt der Weimarer Republik sehr spät durch und wurde erst im Frühling 1930 fester Bestandteil der feuilletonistischen Betrachtungen dieses größten und umfangreichsten deutschen Standesperiodikums.
Zuvor waren lediglich allgemeine Bemerkungen zum Medium Film zu finden und eine pauschal ablehnende Haltung aufgebaut worden. In den verbleibenden knapp drei Jahren 1930, 1931 und 1932 näherte sich das Adelsblatt dann positiver der Filmbranche und zwar in dem Maße, in dem auch "nationale" Filme im Kino gezeigt wurden. Man wurde sich nun rasch der Propagandawirkung "des Films" bewußt und versuchte diesen in die politischen Interessen des Adels einzuspannen.
"Der Film" wurde grundsätzlich nicht als Unterhaltung und Ablenkung vom Alltag betrachtet, sondern in erster Linie als probates Beeinflussungsmedium in weltanschaulicher Hinsicht. Damit unterschied sich der Adel nicht von anderen weltanschaulichen Gruppierungen seiner Zeit.

Humoristische Filme wurden nur ungern gesehen und als "Humbug" und "Klamauk" abgetan. Damit einher ging auch die Ablehnung der Filmwirtschaft als einer durch und durch kapitalistisch geformten Industrie sowie die Ablehnung ihrer Internationalisierung. Das Mitwirken von jüdischen Lichtspielhausbetreibern, Schauspielern, Regisseuren, Verleihern und Produzenten wurde ebenso stark verurteilt wie die kommerzielle Ausrichtung der Filmgewerbes und die aufkommende oberflächliche Prominenzkultur der "Stars" und "Sternchen" durch die Weimarer Boulevardpresse.

Die meisten Filme der Zeit von 1918 bis 1933 wurden vom Adelsblatt gar nicht erst zur Kenntnis genommen. Aber trotz aller Abwehr gegen das Medium Film war die Einführung der Rubrik "Querschnitt" ab März 1930 als Umschwung in den Grundanschauungen zu werten. Kino konnte in den Augen des Adelsblattes jetzt Kunst sein, er wurde gleichberechtigt neben Theatervorführungen und Ausstellungen besprochen, von der "Sensation" zur "Kunst" geadelt. Das führte bis hin zu gemeinsamen Kinobesuchen von Adelskorporationen in den dreißiger Jahren. [160]

Allerdings wurden im Adelsblatt - bis auf wenige Ausnahmen - nur "vaterländische" Filme besprochen und empfohlen. Die Einbindung des Publikumsgeschmacks in die Rezension gehorchte eigenen Gesetzen. Sie wechselte stark, unterlag indes einer gewissen Gesetzmäßigkeit, denn sie wurde nur aus taktischen Gründen benutzt, wie einige Beispiele deutlich gezeigt haben.

Vom kunstkritischen Beurteilungsstandpunkt besehen gab es für das Adelsblatt kein nichtinstrumentalisiertes Publikum. Es wurde - strömte es massenhaft in angeblich "schlechte" Filme - zur Untermauerung der These des verruchten Films herangezogen oder im umgekehrten Falle - strömte es massenhaft in angeblich "gute" Filme - als Beweis für die Güte des besprochenen Films benutzt und gebraucht.

Weil die Filmrezension im Adelsblatt hauptsächlich weltanschaulich und nicht künstlerisch motiviert war, flossen immer wieder zwischen und auch in den Zeilen die retrospektive Sichtweisen ein, die betonten, wie sehr man voller Verklärung und Wehmut an die "gute, alte Zeit" dachte, die politische Majorität der Gegenwart und die Republik und Demokratie ablehnte und sich nach einem autoritären Führerstaat sehnte.

Entsprechend heroisch, heldisch, elitär, kämpferisch sowie von Vokabeln wie "Ruhm", Ehre", Kampf" und "Vaterland" durchsetzt war die Wortwahl in den Rezensionen, vergleichbar den kontinuierlich vorgebrachten phrasenhaften Kampfaufrufen des Christenführers Goffredo in Händels Oper Rinaldo.

Das Adelsblatt beteiligte sich damit an der Zurückdrängung des Individuums, an der Förderung der Volksgemeinschaftsidee, an dem Ruf nach einem starken Führer, an der Verherrlichung und Idealisierung des Kriegstodes als des höchsten Zieles eines Mannes und an der Zurückdränung von Gefühlen und Ratio. [161]

Der 30.Januar 1933 und die Machtübernahme Hitlers und des Nationalsozialismus wurde daher unter filmischen Gesichtspunkten im Adelsblatt jubelnd begrüßt. Endlich bekam man das, was man sich bereits seit Ende des Kaiserreichs von 1918 gewünscht hatte: Den nationalen, zensierten, propagandistisch aufgeladenen, stimmungsmachenden und weitere Legenden um Preußen und andere "vaterländische" Themen verbreitenden, indoktrinären Film. [162]

Auch in der Filmkritik des Adels spiegelt sich so eine illiberale Durchdringung des kulturellen Bereiches mit militärischen Prinzipien und pathetischen Vokabeln der Zeit wie Heldentum, Heroismus, Kampf, Sieg und Tod wider, die auch im gewöhnlichen Alltag des Adels als Anspruch (bei vielen arbeitslosen Offizieren des norddeutschen Adels nicht aber als Realität) anzutreffen war.

Wie der Adel im Einzelnen auf die Filmentwicklung im Dritten Reich und auf einzelne Filme reagierte (besonders polarisierend und erhellend dürften die Rezensionen solcher Filme wie "Jud Süß" und "Der ewige Jude" sein), ist indes ein anderes, noch ungeschriebens Kapitel der deutschen Adelsgeschichte. Einige Traditionen wurden freilich fortgeführt, wenngleich die scharfzüngige Kritik durch die Abschaffung der Meinungsfreiheit quantitativ nichtssagender werden mußte. Nach 1933 wurden Amerika-Stereotype aus der Weimarer Zeit wiederholt und vertieft163 oder zensierte nationale Filme mit überwiegend zurückhaltender sanfter Feder begutachtet. [164]

In den Jahren 1930 bis 1932 jedoch schrieb das Adelsblatt das politische und weltanschauliche Dritte Reich geradezu herbei und beteiligte sich damit auch in einem seiner drei feuilletonistischen Teile [165] an der geistigen Vorbereitung der Errichtung einer Diktatur in Deutschland und der bewußten Diskreditierung der Weimarer Republik.

Erstaunlich ist: Vierzig Jahre nach dem Auflodern der harschen Kritik am Weimarer Kino hat sich das Adelsblatt der Nachkriegszeit wieder mit den einst so verpönten Filmen der Weimarer Republik versöhnt. Friedrich Luft durfte in dem Mitteilungsblatt der deutschen Adelsverbände im Jahre 1961 eine (wieder einmal von wehmütiger Verklärung durchsetzte) Reportage über das Berlin der Zwischenkriegsjahre (1918-1933) veröffentlichen, die voller Bewunderung für das pulsierende Berliner Leben war und das Kinoleben jener Zeit in einem Anfall emotional gefärbter Reminiszens ausdrücklich lobte. [166] Tempora mutantur, nos et mutamur in illis!

VII. Annotationen und Quellenvermerke =

  • [1] = Der hier vorliegende Aufsatz ist die erheblich erweiterte Fassung einer gleichnamigen jedoch umfangärmeren schriftlichen wissenschaftlichen Hausarbeit zum Grundkurs Nr.4149 "Die Weimarer Republik" der FernUniversität Hagen, Betreuer: Dr. phil. Wolfgang Kruse, erstellt vom Verfasser im Wintersemster 2002/03, Fachbereich Sozial- und Kulturwissenschaften, Fachgebiet Neuere deutsche und europäische Geschichte
  • [2] = Beispielsweise Non Nominatus: Adelige Kirchenliedsdichter, in: Deutsches Adelsblatt (fortan nur noch DAB abgekürzt), Jahrgang V. (1887), Seiten 408-409 [Gersdorff, Hodenberg, Kellner v.Zinnenberg, Knorr v.Rosenroth, Apelles v.Löwenstern, Birken, Bogatzky, Canstein] oder Non Nominatus: Vergessene adelige Dichter [Rehfues, Schütz, Malsburg, Miltitz, Krug v.Nidda], in: DAB Jahrgang VIII. (1890), Seiten 641-642
  • [3] = Zum Beispiel Ernsthausen, Adolf v.: Nietzsche, Spengler und der deutsche Adel, in: DAB, Jahrgang XL. (1922), Seite 386-387 oder Non Nominatus: Schopenhauer über Monarchie und Adel, in: DAB, Jahrgang XXI. (1903), Seite 162-163 oder Non Nominatus: Thomas Carlyle über Adel und Aristokratie, in: DAB (1888), Seite 450-451
  • [4] = Zu den nötigen Transformationsprozessen allgemein siehe Reif, Heinz: Adel im 19. und 20.Jahrhundert, München 1999 (Reihe Enzyklopädie deutscher Geschichte, Band LV.)
  • [5] = Zum Kino allgemein in der Weimarer Republik siehe auch: Hagener, Malte (Hg.): Geschlecht in Fesseln. Sexualität zwischen Aufklärung und Ausbeutung im Weimarer Kino 1918-1933, München 2000 --- Segeberg, Harro (Hg.): Die Perfektionierung des Scheins. Das Kino der Weimarer Republik im Kontext der Künste, München 2000 --- Hake, Sabine: "Filmpublizistik der Weimarer Jahre", in: Bock, H.-M. / Jacobsen, W. (Hg.): Recherche Film, München 1997, Seiten 25-36 --- Jung, Uli / Schatzberg, Walther (Hg.): Filmkultur zur Zeit der Weimarer Republik, München 1992 --- Korte, Helmut: Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik. Ein rezeptionshistorischer Versuch, Göttingen 1998 --- Zur Amerikanisierung des deutschen Films siehe auch Saunders, Thomas J.: Hollywood in Berlin. American Cinema and Weimar Germany, Berkeley 1994 --- Elsaesser, Thomas: Das Weimarer Kino - aufgeklärt und doppelbödig. Berlin 1999 [behandelt jedoch wider Erwarten nicht das gesamte Kinospektrum, sondern nur einzelne Filme, dabei überhaupt keine "nationalen Filme"]
  • [6] = Hanns Zischler: Kafka geht ins Kino, Reinbek 1996
  • [7] = Helmut Korte: Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik. Ein rezeptionshistorischer Versuch, Göttingen 1998
  • [8] = Bestehend aus 1. Kontextanalyse (zeitgenössische Rezeptionshintergrund), 2. Produktanalyse (Inhalt und Präsentationsstruktur des einzelnen Films) sowie 3. Rezeptionsanalyse (Der Film in zeitgenössischen Quellen).
  • [9] = Korte, Helmut: Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik. Ein rezeptionshistorischer Versuch, Göttingen 1998, Seite 426-434 (Kapitel: "Ergebnisse und Ergänzungen, Film - Kontext - Botschaft")
  • [10] = Helmut Korte: Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik. Ein rezeptionshistorischer Versuch, Göttingen 1998, S.40-41
  • [11] = Ähnlich, jedoch nur dokumentarisch ohne Analyse, gehen auch Klaus Nothnagel und Wolfgang Jacobsen vor (Jacobsen, Wolfgang / Nothnagel, Klaus: Vorbemerkung zur kommentierten Filmographie "Preußen im Film", in: Marquardt, Axel / Rathsack, Heinz [Hg.]: Preußen im Film. Eine Retrospektive der Stiftung deutsche Kinemathek, Reinbek 1981 [Reihe: Ausstellung "Preußen - Versuch einer Bilanz", Band V.], S.235-236)
  • [12] = Walter v.Bogen und Schönstedt: An der Schwelle des zweiten halben Jahrhunderts, in: Deutsches Adelsblatt, Jahrgang L. (1932), Seite 4
  • [139 = Matz, Jutta: Durchs Objektiv gesehen. Aspekte der Filmgeschichte in Schleswig-Holstein. Eine Ausstellung des Landesarchivs Schleswig-Holstein 1992/1993, Husum 1992 (Veröffentlichungen des Schleswig-Holsteinischen Landesarchivs, Band XXVII.), S.11
  • [14] = Krauß, Otto: Filmquerschnitt, in: DAB, Jahrgang XLIII. (1924), Seite 406
  • [15] = Krauß, Otto [Kürzel "ok"]: Seelen-Krematorium oder dazu das lustige Beiprogramm [Satirische Kritik an seichten Filmen und am Amerikanismus, Beifilmmarkt], Aufsatz, DAB, Jahrgang XLVI. (1928), Seite 602
  • [16] = Glanz, Johannes: Theater und Film in den zwanziger und dreißiger Jahren, in: Pleticha, Heinrich (Hg.): Deutsche Geschichte, Band XI., Republik und Diktatur 1918-1945, Gütersloh 1985,  S.147-166
  • [17] = Zglinicki, Friedrich v.: Der Weg des Films, Textband, Hildesheim 1979, S.312
  • [18] = Zglinicki, Friedrich v.: Der Weg des Films, Textband, Hildesheim 1979, S.328
  • [19] = Zglinicki, Friedrich v.: Der Weg des Films, Textband, Hildesheim 1979, S.392-393
  • [20] = Zglinicki, Friedrich v.: Der Weg des Films, Textband, Hildesheim 1979, S.398
  • [21] = Zglinicki, Friedrich v.: Der Weg des Films, Textband, Hildesheim 1979, S.420-421
  • [22] = Wolff, Udo W.: Preußens Glanz und Gloria im Film. Die berühmtesten deutschen Tonfilme über Preußens glorreiche Vergangenheit, München 1981, S.18
  • [23] = Kenau: Querschnitt, Film, in: DAB, Jahrgang LI. (1933), Seite 139
  • [24] = "Frhr.v.Schlicht" war ein Pseudonym (weiteres Pseudonym: "Graf Günther Rosenhagen") von Wolf Graf v. Baudissin, geboren in der Stadt Schleswig (1867-1926), verheiratet mit der Schriftstellerin Eva Türk (1869-1943, Pseudonym "Bernhard von Brandenburg"), zuerst Berufsoffizier in Lübeck, Hamburg und Schleswig, 1898 als Halbinvalide ausgeschieden, dann Schriftsteller, lebte zuletzt in Dresden und Weimar, endete durch Suizid (Internetseite Everts unter der Adresse http://home.t-online.de/home/0222478110-0001/schlicht.htm nach dem Stand vom 23.11.2002)
  • [25] = Zglinicki, Friedrich v.: Der Weg des Films, Textband, Hildesheim 1979, S.374
  • [26] = Zusammengestellt nach Zglinicki, Friedrich v.: Der Weg des Films. Bildband, Hildesheim 1979, o.S. und der Filmographie bei Wolff, Udo W.: Preußens Glanz und Gloria im Film. Die berühmtesten deutschen Tonfilme über Preußens glorreiche Vergangenheit, München 1981, S.18-148
  • [27] = Wrochem, Alfred v.: Die Tragödie der Frau, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 325
  • [28] = Die Rubrik "Im Querschnitt" wurde eingeführt mit der Ausgabe vom 29.März 1930, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 184. Diese Rubrik erschien jedoch 1930 nur insgesamt fünfmal in 52 Ausgaben (Seiten 184, 251, 328, 406 und 454). In ähnlicher Häufigkeit erschien sie nun auch in den kommenden Jahrgängen des Untersuchungszeitraumes 1932 und 1933.
  • [29] = Hier widerspricht der Verfasser des vorliegenden Aufsatzes der Meinung des Zitierten, da der heutige Leser die Filmtitel durchaus nicht mehr komplett auswendig kennt.
  • [30] = Kenau: Im Querschnitt, 3. Der Film, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 184
  • [31] = Krauß, Otto: Filmquerschnitt, in: DAB, Jahrgang XLIII. (1925), Seite 406
  • [32] = Es könnte sich um einen Herrn oder eine Frau "Schimmel-Falkenau" handeln, da im Dritten Reich dieser Name sehr häufig im "Querschnitt" auftaucht: Schimmel-Falkenau: Börries Frhr.v.Münchhausen, in: DAB, Jahrgang LI. (1933), Seite 881-882 --- Schimmel-Falkenau: Querschnitt. Der Dichter im Vordergrunde [Kampf gegen "Prominente" und "die Hauptrolle" in Theaterstücken mit nationalsozialistischem Kunstverständnis], in: DAB, Jahrgang LI. (1933), Seite 724 --- Schimmel-Falkenau: Querschnitt. Der Einbau des Films [Bedeutung des Films in der NS-Propaganda], in: DAB, Jahrgang LI. (1933), Seite 631-632 --- Schimmel-Falkenau: Querschnitt. Die Wandlungen im Film [Kriterien für den Film im Nationalsozialismus], in: DAB, Jahrgang LI. (1933), Seite 810-811 --- Schimmel-Falkenau: Querschnitt. Von der Bühnenschau zur Schaubühne [Berliner Theaterleben, das Stück "Schlageter" von Hanns Johst], in: DAB, Jahrgang LI. (1933), Seite 348-349 --- Schimmel-Falkenau: Querschnitt ["Arisierung" des deutschen Theaters 1933 im NS-Staat], in: DAB, Jahrgang LI. (1933), Seite 924
  • [33] = Genealogisches Handbuch des Adels, Freiherrliche Häuser B, Band III., Limburg 1963, S.146
  • [34] = Kenau: Im Querschnitt, 2. Filme, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 328
  • [35] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 547
  • [36] = Krauß, Otto: Filmquerschnitt, in: DAB, Jahrgang XLIII. (1924), Seite 406
  • [37] = Kracauer, Siegfried: Das Ornament der Masse. Essays, Frankfurt am Main 1977, Seite 295-296
  • [38] = M.R.M.: Umschau. Die Adeligen im Film, in: DAB, Jahrgang LIII. (1935), Seite 450-451
  • [39] = Brandt, A.v.: Propaganda, in: DAB, Jahrgang XLII. (1923), Seite 104
  • [40] = Zglinicki, Friedrich v.: Der Weg des Films. Bildband, Hildesheim 1979, o.S.
  • [41] = Buchner, Max: Die Forderung der Stunde, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 216
  • [42] = Landsberg-Velen, Alfred Frhr.v.: Die kulturelle Sendung des Deutschen Adels. Vortrag, gehalten auf dem Deutschen Adelstag in Stuttgart am 3.Juli 1930, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 476
  • [43] =Kenau: Querschnitt. 2.Film, in: DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 210
  • [44] = Kenau: Querschnitt. Film, in : DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 574
  • [45] = Zum Film siehe Wolff, Udo W.: Preußens Glanz und Gloria im Film. Die berühmtesten deutschen Tonfilme über Preußens glorreiche Vergangenheit, München 1981, Seite 40-43
  • [46] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 824d
  • [47] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 347
  • [48] = Krauß, Otto: Filmquerschnitt, in: DAB, Jahrgang XLIII. (1925), Seite 409
  • [49] = Kenau: Querschnitt. 2.Der Film, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 621
  • [50] = Christian Dietrich Grabbe (1801-1856), Alkoholiker und Dramenschreiber, seine Helden "enden durch blinden Zufall oder Verständnislosigkeit ihrer Umwelt" (dtv-Lexikon, Band VII., Mannheim 1992, Seite 123)
  • [51] = Es handelte sich um einen Kriminalfilm, der von der Filmzensur wegen eines detailliert dargestellten Eisenbahnattentats zunächst verboten worden war, weil "bei der heutigen aufgeregten Zeit ... eine gewisse Attentatslust herrsche" und man Nachahmer fürchtete (Helmut Korte: Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik. Ein rezeptionshistorischer Versuch, Göttingen 1998, Seite 114)
  • [52] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 347-348
  • [53] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 270
  • [54] = Kenau: Querschnitt. 2.Film, in : DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 97
  • [55] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 730
  • [56] = Zu diesen Filmen zählte Kenau im Oktober 1932 auch "Quick" (1932) mit Lilian Harvey und Hans Albers (Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB, Jahrgang L. [1932], Seite 574)
  • [57] = Kenau: Querschnitt. 2.Film, in : DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 435
  • [58] = Kenau: Querschnitt. 2.Film, in : DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 436
  • [59] = Schriftleitung: Zu "Der rote Ritter der Luft", in: DAB, Jahrgang 1925, Seite 270
  • [60] = Pleister, Werner: Wiedergeburt deutscher Kultur, 4. Theater und Film in unserer Zeit, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1929), Seite 132-133
  • [61] = Kenau: Querschnitt. 2.Der Film, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 621
  • [62] = Siehe hierzu Thiermeyer, Michael: Internationalisierung des Films und der Filmwirtschaft, Köln 1994 (Medien in Geschichte und Gegenwart, Band II.). Thiermeyer kommt in seiner Untersuchung tatsächlich zu dem Ergebnis, daß es beim kommerziell orientierten Spielfilm eine wachsende Internationalisierung gegeben hat, wohingegen der kulturell orientierte Spielfilm sich vernationalisierte und verprovinzialisierte.
  • [63] = Krauß, Otto: Filmquerschnitt, in: DAB, Jahrgang XLIII. (1925), Seite 431
  • [64] = Krauß, Otto [Kürzel "ok"]: Seelen-Krematorium oder dazu das lustige Beiprogramm [Satirische Kritik an seichten Filmen und am Amerikanismus, Beifilmmarkt], Aufsatz, DAB, Jahrgang XLVI. (1928), Seite 602
  • [65] = Detten, Hermann v.: Amerikanische Filme, in: DAB, Jahrgang XLV. (1927), Seite 651
  • [66] = Krauß, Otto: Filmquerschnitt, in: DAB, Jahrgang XLIII. (1925), Seite 433
  • [67] = Krauß, Otto: Filmquerschnitt, in: DAB, Jahrgang XLIII. (1925), Seite 431
  • [68] = Krauß, Otto: Filmquerschnitt, in: DAB, Jahrgang XLIII. (1925), Seite 408-409
  • [69] = Krauß, Otto [Kürzel "ok"]: Seelen-Krematorium oder dazu das lustige Beiprogramm, Aufsatz, DAB, Jahrgang XLVI. (1928), Seite 602
  • [70] = Luther, Pfarrer Dr.: Die Unmoral unseres öffentlichen Lebens, in: DAB 1925, Seite 763-764
  • [71] = Bonhard, Otto: Der Anteil der Juden an der deutschen Seelenvergiftung, Aufsatz, DAB, Jahrgang XLVI. (1928), Seite 6-7 [Schule] u. 23-25 [Kunst, Literatur, Theater, Kino, Filme] u. 46-47 [Presse, Nachrichtenbüros, Radio] u. 94 [Berichtigung]
  • [72] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB 1931, S.270
  • [73] = Kenau: Querschnitt. 2.Film, in : DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 435
  • [74] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB 1931, S.348
  • [75] = Kenau: Querschnitt. Film, in : DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 721
  • [76] = Kenau: Querschnitt. Der Film, in: DAB, Jahrgang LI. (1933), Seite 39
  • [77] = Kenau: Im Querschnitt, Innerhalb des Filmes ..., in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 454
  • [78] = Willich, Gertrud v.: Von deutschem Heldentum, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1929), Seite 221
  • [79] = Kenau: Im Querschnitt, 2. Der Film, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 251
  • [80] = Kenau: Im Querschnitt, Um den Film, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 406
  • [81] = Forstner, Frhr.v.: Das Flötenkonzert von Sanssouci, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), S.7
  • [82] = Krauß, Otto: Filmquerschnitt, in: DAB, Jahrgang XLIII. (1925), Seite 406
  • [83] = Detten, Hermann v.: Amerikanische Filme, in: DAB, Jahrgang XLV. (1927), Seite 651
  • [84] = Forstner, Frhr.v.: Im Westen nichts Neues. Zur Berliner Aufführung am 5.Dezember, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 716
  • [85] = Krauß, Otto: Filmquerschnitt, in: DAB, Jahrgang XLIII. (1925), Seite 408
  • [86] = Forstner, Frhr.v.: Im Westen nichts Neues. Zur Berliner Aufführung am 5.Dezember, in: DAB, Jahrgang XLVII. (1930), Seite 715-716
  • [87] = Genealogisches Handbuch des Adels, Adelige Häuser A, Band XIII. (1975), Seite 364
  • [88] = Nostitz-Wallwitz, Frau v.: Eigentlich beschämend! [Aufruf zum Beitritt in die Adelsgenossenschaft anstatt Geld für Kino, Filme und andere Vergnügungen auszugeben], Aufsatz, DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 756
  • [89] = Kenau: Querschnitt. 2. Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 71
  • [90] = Helmut Korte: Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik. Ein rezeptionshistorischer Versuch, Göttingen 1998, Seite 300-301
  • [91] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 348
  • [92] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB 1931, S.71
  • [93] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 730
  • [94] = Non Nominatus: Zum Bismarck-Film, in: DAB 1927, S.72
  • [95] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 270
  • [96] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 270
  • [97] = Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, München 1992, Seite 233
  • [98] = Gemeint war "Der blaue Engel" mit Marlene Dietrich
  • [99] = Kenau: Querschnitt. 2. Film, in: DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 97
  • [100] = Kenau: Querschnitt. Film, in : DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 500
  • [101] = Kenau: Querschnitt. 2.Film, in : DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 211
  • [102] = Fedor v.Zobeltitz (1857-1934) war bei diesem Ausschuß als Berater tätig. Als Schriftsteller wirkte er auch unter dem Pseudonym "Maria Fedor". In der Neumark als Sohn eines aus meißnischem Uradel stammenden Rittergutsbesitzers geboren, widmete er sich der militärischen Laufbahn und besuchte zunächt die Kadettenhäuser Plön und Berlin. Anschließend trat er 1874 als Ulanenoffizier ins preußische Heer ein, nahm aber 1880 seinen Abschnitt, als er fühlte, in der Beschäftigung mit der Geistestätigkeit mehr Erfüllung zu finden. Er übernahm das väterliche Gut Spiegelberg und wurde Schriftsteller und Journalist, Redakteur bei Schorers Familienblatt, dem Deutschen Tageblatt und der Illustrierten Frauenzeitung. Als sich die ersten Erfolge seiner schriftstellerischen Betätigung einstellten, verpachtete er Spiegelberg und siedelte nach Berlin in die Uhlandstraße 33 über. Nun wirkte er als selbständiger Schriftsteller, von dem eine Reihe Romane berühmt geworden sind. Sie waren anfänglich vor allem im Bereich der vaterländischen Geschichte angesiedelt, so erschienen 1881 seine "Fähnrichsgeschichten", im selben Jahr "Bismarck" und "Moltke", 1884 "Märkischer Sand". Anfänglich dominierte das militärische Terrain, so redigierte er 1880 bis 1881 die "Militairblätter" und die Unterofficier-Zeitung", zeitweise auch die "Tägliche Rundschau". Später wandte er sich vielfach Dramen und Novellen zu, schrieb auch agrarische Szenen und Reiseliteratur, zu der er sich auf seinen zahlreichen Aufenthalten in Italien, Frankreich, dem Orient und in Afrika die Anregungen holte. Er war außerdem Vorsitzender der Gesellschaft der Bibliophilen und, eng damit verknüpft, Herausgeber der "Zeitschrift für Bücherfreunde". Auch mit dem Adel befaßte sich Z., so veröffentlichte er 1933 "Vier von den Quitzows". Z. war 1909 bereits Rechtsritter des Johanniterordens und 1926 Mitglied des Gaues Kurmark der Landesabteilung Mark Brandenburg der Deutschen Adelsgenossenschaft. (Deutsches Biographisches Archiv I, Fiche 1417, Seiten 283-284 --- Deutsches Biographisches Archiv II, Fiche 1451, Seiten 344-351 --- Jahrbuch der Deutschen Adelsgenossenschaft, Berlin 1927, Seite 187)
  • [103] = Schriftleitung: Ein Großfilm über die Mark Brandenburg, in: DAB, Jahrgang 1925, Seite 464
  • [104] = Forstner, Kurt Frhr.v.: Der roter Ritter der Luft, in: DAB, Jahrgang 1928, Seite 101
  • [105] = Schriftleitung: Zu "Der rote Ritter der Luft", in: DAB, Jahrgang 1925, Seite 270
  • [106] = Hanna-Daoud, Thomas: Die NSDAP und der Film bis zur Machtergreifung (Medien in Geschichte und Gegenwart, Band IV.), Köln 1996, Seite 21
  • [107] = Berchem, v.: Der Film - eine nationale Angelegenheit, in: DAB 1925, Seite 654
  • [108] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 463
  • [109] = Im Adelsblatt findet sich auch eine Werbe-Anzeige mit dem Text "Kauft Bausteine des Reichsvereins für Vaterländische Lichtspiele e.V." (Jahrgang 1924, Seite 349)
  • [110] = Non Nominatus: Reichsverband vaterländischer Lichtspiele, in: DAB 1925, S.433
  • [111] = Schriftleitung [des Deutschen Adelsblattes], Die: Nachrichten aus Stadt und Land [Rezension des Bismarckfilms, der im Primuspalast Berlin lief], in: DAB, Jahrgang (1926), Seite 61
  • [112] = Kr.: Dem deutschen Volke den deutschen Film, in: DAB, Jahrgang (1926), Seite 491
  • [113] = Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, München 1992, S.519
  • [114] = Die Geschichte des Films nach dem Erfahrungsbericht von Forstner, Kurt Frhr.v.: "Douaumont" im Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 562
  • [115] = Helmut Korte: Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik. Ein rezeptionshistorischer Versuch, Göttingen 1998, Seite 453
  • [116] = Beumelburg, Werner: Douaumont (Schriftenreihe Schlachten des Weltkrieges, Band IV.), Oldenburg i.O. 1925
  • [117] = Helmut Korte: Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik. Ein rezeptionshistorischer Versuch, Göttingen 1998, Seite 197, Fußnote 117
  • [118] = Forstner, Kurt Frhr.v.: "Douaumont" im Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 562
  • [119] = Forstner, Frhr.v.: Yorck, der "Hochverräter", im Film, in: DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 29
  • [120] = Forstner, Frhr.v.: Yorck, der "Hochverräter", im Film, in: DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 29
  • [121] = Kenau: Querschnitt. 2.Film, in : DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 435
  • [122] = Kenau: Querschnitt. 2.Film, in: DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 210
  • [123] = Kenau: Querschnitt. 2.Film, in : DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 436
  • [124] = Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, München 1992, Seite 231
  • [125] = Kenau: Querschnitt. Film, in : DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 574
  • [126] = Kenau: Im Querschnitt, 2. Filme, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 328
  • [127] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB 1931, S.270 und 730
  • [128] = Kenau: Querschnitt. Film, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seiten 270 und 687
  • [129] = Kenau: Querschnitt. 2.Film, in: DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 97
  • [130] = Kenau: Querschnitt. 2.Film, in: DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 97
  • [131] = Kenau: Querschnitt. 2.Film, in: DAB, Jahrgang L. (1932), Seite 210
  • [132] = Krauß, Otto: Filmquerschnitt, in: DAB, Jahrgang XLIII. (1925), Seite 409
  • [133] = Gregor, Ulrich / Patalas, Enno: Geschichte des Films, Band I., 1895-1939, Reinbek 1986, S.139
  • [134] = Kenau: Im Querschnitt, 3. Der Film, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 184
  • [135] = Kenau: Im Querschnitt, 2. Der Film, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 251
  • [136] = Kenau: Im Querschnitt, 2. Filme, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 328
  • [137] = Kenau: Im Querschnitt, Um den Film, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 406
  • [138] = Kenau: Im Querschnitt, Innerhalb des Filmes ..., in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 454
  • [139] = Text des Liedes "Mein Bruder macht beim Tonfilm die Geräusche" (02:59 min) von Ch. Amberg / F. Raymond / L. Bernauer, Alrobe-Verlag, nach der Aufnahme des Palastorchesters mit Max Raabe auf dessen Album "Die Männer sind schon die Liebe wert", Monopol-Vertrieb, Hamburg, o.J. (um 1990)
  • [140] = Rumpelstilzchen (d.i. Stein, Adolf): Un det jloobste?, Jahrgangsband 1922/23, Berlin 1923, Glosse 2 vom 28.September 1922
  • [141] = Rumpelstilzchen (d.i. Stein, Adolf): Piept es?, Jahrgangsband 1929/30, Berlin 1930, Glosse 9 vom 31. Oktober 1929
  • [142] = Herrmann, Hilde: Der Film und das Buch, Aufsatz, DAB, Jahrgang LIII. (1935), Seite 1215-1216
  • [143] = Jacobsen, Wolfgang / Nothnagel, Klaus: Vorbemerkung zur kommentierten Filmographie "Preußen im Film", in: Marquardt, Axel / Rathsack, Heinz (Hg.): Preußen im Film. Eine Retrospektive der Stiftung deutsche Kinemathek, Reinbek 1981 (Reihe: Ausstellung "Preußen - Versuch einer Bilanz", Band V.), S.235-236
  • [144] = Detten, Hermann v.: "Mit katholischem Friedensgruß!", in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 497
  • [145] = Forstner, Frhr.v.: Im Westen nichts Neues. Zur Berliner Aufführung am 5.Dezember, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 715-716
  • [146] = Hanna-Daoud, Thomas:  Die NSDAP und der Film bis zur Machtergreifung (Medien in Geschichte und Gegenwart, Band IV.), Köln 1996, Seite 23-24
  • [147] = Forstner, Frhr.v.: Das Flötenkonzert von Sanssouci [Filmrezenion], Aufsatz, DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 7
  • [148] = Hanna-Daoud, Thomas:  Die NSDAP und der Film bis zur Machtergreifung (Medien in Geschichte und Gegenwart, Band IV.), Köln 1996, Seite 26-29
  • [149] = Forstner, Frhr.v.: Im Westen nichts Neues. Zur Berliner Aufführung am 5.Dezember, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 715
  • [150] = Abteilung VI.: Remarque, in: DAB, Jahrgang XLVIII. (1930), Seite 40
  • [151] = Zu ihm siehe Genealogisches Handbuch des Adels, Adelige Häuser B, Band III., Glücksburg 1958, Seite 137
  • [152] = Detten, Hermann v.: "Mit katholischem Friedensgruß!", in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 497-498
  • [153] = Forstner, Frhr.v.: Das Flötenkonzert von Sanssouci [Filmrezenion], Aufsatz, DAB, Jahrgang XLIX. (1931), Seite 7
  • [154] = Feld, Hans: Potsdam gegen Weimar oder wie Otto Gebühr den Siebenjährigen Krieg gewann, in: Marquardt, Axel / Rathsack, Heinz (Hg.): Preußen im Film. Eine Retrospektive der Stiftung deutsche Kinemathek, Reinbek 1981 (Reihe: Ausstellung "Preußen - Versuch einer Bilanz", Band V.), S.72
  • [155] = Regel, Helmut: Die Fridericus-Filme der Weimarer Republik, in: Marquardt, Axel / Rathsack, Heinz (Hg.): Preußen im Film. Eine Retrospektive der Stiftung deutsche Kinemathek, Reinbek 1981 (Reihe: Ausstellung "Preußen - Versuch einer Bilanz", Band V.), S.124-126
  • [156] = Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, München 1992, S.111-113
  • [157] = Zur Bildung des Preußenmythos im Film siehe auch Wolff, Udo W.: Preußens Glanz und Gloria im Film. Die berühmtesten deutschen Tonfilme über Preußens glorreiche Vergangenheit, München 1981 sowie Korte, Helmut: Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik. Ein rezeptionshistorischer Versuch, Göttingen 1998, Seite 372-391
  • [158] = Krauß, Otto: Filmquerschnitt, in: DAB, Jahrgang XLIII. (1925), Seite 408
  • [159] = Forstner, Frhr.v.: Das Flötenkonzert von Sanssouci, in: DAB, Jahrgang XLIX. (1931), S.7
  • [160] = Die Zentral-Hilfe der Adelsgenossenschaft veranstaltete in den frühen dreißiger Jahren mehrere Filmabende und besuchte beispielsweise Mitte März 1932 im Berliner Gloria-Palast den Lustspiel-Streifen "Zwei in einem Auto!" (Non Nominatus: Zentral-Hilfe, in: DAB, Jahrgang L. [1932], Seite 150)
  • [161] = Schoenberner, Gerhard: Das Preußenbild im deutschen Film. Geschichte und Ideologie, in: Marquardt, Axel / Rathsack, Heinz (Hg.): Preußen im Film. Eine Retrospektive der Stiftung deutsche Kinemathek, Reinbek 1981 (Reihe: Ausstellung "Preußen - Versuch einer Bilanz", Band V.), S.35-36
  • [162] =Siehe hierzu die zeitgeschichtliche Edition ausgewählter Schriftstücke in Abschrift durch Wulf, Joseph: Theater und Film im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Hamburg 1983, Seiten 289-467 [die drei Abschnitte Gesteuerter Film, Arteigener Film, Artfremder Film] und auch die beiden Aufsätze von Schimmel-Falkenau: Querschnitt. Der Einbau des Films [Bedeutung des Films in der NS-Propaganda], DAB, Jahrgang LI. (1933), Seite 631-632 sowie: Querschnitt. Die Wandlungen im Film [Kriterien für den Film im Nationalsozialismus], DAB, Jahrgang LI. (1933), Seite 810-811
  • [163] = Mettin, Hermann Christian: Das Wesen des amerikanischen Films, Aufsatz, DAB, Jahrgang LV. (1937), Seite 948-949 --- Non Nominatus: Amerikanische Filmkunst [Amerikanische Art Filme zu machen], Aufsatz, DAB, Jahrgang LVI. (1938), Seite 1188-1189 --- Mettin, Hermann Christian: Der amerikanische Mensch im amerikanischen Film, Aufsatz, DAB, Jahrgang LV. (1937), Seite 1508
  • [164] = Herrmann, Hilde: Die olympischen Spiele im Film [Olympia 1936 in Berlin], Aufsatz, DAB, Jahrgang LVI. (1938), Seite 912-913
  • [165] = Es gab noch zwei weitere feuilletonistische Teile mit den Besprechungen von zahlreichen Theateraufführungen und Buchneuerscheinungen
  • [166] = Luft, Friedrich: Hamm Se det Berlin von früha jekannt? Eine Reportage, in: DAB, Jahrgang XVII. (1961), Seite 71-72
Der vorstehende Aufsatz (Verfasser: C.H.Bill) erschien zuerst gedruckt in der Zeitschrift Nobilitas, Jahrgang VI., Sonderburg 2003, Folgen 25, Seiten 1236-1276


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