Institut Deutsche Adelsforschung
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Zur Macht der Bilder und ihrer ästhetischen Energie

Annotationen zur Visual History und deren Wurzeln 

In historischen Dikussionen zur Zeit der sich formierenden deutschen wie europäischen Moderne des „langen“ XIX. Jahrhunderts um das Verhältnis der Stände zueinander spielte bisweilen Deferenz (lat. deferre, hin- oder antragen) eine nicht unbedeutende Rolle. Deferenz, so der Enzyklopädist Krug (1832) "bedeutet meist soviel als Nachgiebigkeit, die sich in Anerbietungen oder Bewilligungen beweist". [1] Man könnte sie indes auch – mit den Augen von postmodernen Wissenschaftler*Innen besehen –  als Attribuierung oder Zuschreibung von Prestige bezeichnen. Von einem halbanonymen konservativen Ständebefürworter und Gegner der Emanzipation des Bürgertums und anderer Volkschichten oder -klassen zu Ungusten des Adels gehörte im Jahre 1869 indes auch ein Wiener Feuilletonist und feiner Beobachter der österreichischen Hauptstadtgesellschaft. 

Mit Bezug auf die in seiner Wahrnehmung immer weiter abnehmende Deferenz gegen die höheren Stände schrieb er in einer Wiener Zeitung: "Eine schöne staatsbürgerliche Eigenschaft, die vor einem halben Jahrhundert noch im schönsten Flore stand, ist nun nahezu im Aussterben. Wir meinen jene rührende Deferenz, welche die bürgerliche Gesellschaft allen Hochgestellten entgegenbrachte. Nur mit gedämpfter Stimme erlaubte man sich, [sich] über Leute von hohem Rang zu unterhalten; wie wenig respektabel sie auch hie[r] und da gewesen, man hatte so viel Respect vor ihnen, daß man erst über sie zu urtheilen wagte, wenn sie schon dem Staatsanwalt im bessern Jenseits verfallen waren. 

Wie hat sich das geändert? Wenn ein loyaler Staatsbürger aus jener idillischen [sic!] Zeit heutzutage als Revenant unsere Straßen durchwanderte, wenn er hörte, wie man allenthalben in freiester Ungeni[e]rtheit über hochgestellte, ja sehr hochgestellte Persönlichkeiten spricht, wenn er die anmuthigen Bilder in unseren Witzblättern gewahrte, er würde glauben nicht allein unser bescheidener Planet, sondern das ganze Universum müsse aus den Fugen gehen über diesen freventlichen Mangel an Deferenz [...] An dem Schaden, welchen die Deferenz gegen die höheren Stände erlitten, tragen jedoch, wir müssen es gestehen, diese selbst einige Schuld; sie haben in liebenswürdiger Herablassung zu viel von ihrer Exclusivität ausgegeben. 

Ehedem kannte man unsere hohen Damen nur dem Namen nach, nur im Theater konnte sich der Plebejer in ehrfurchtsvollem Ausblick zu den Logen an ihrer aristokratischen Schönheit erfreuen, heutzutage kann sich Jedermann gegen Erlag von etlichen Zehnerln [sic!] ihr photografisches Bildniß mit nach Hause nehmen. Er hat die Wahl sich seine aristokratische Lieblingsschönheit entweder im Civile, d.h. decolleti[e]rt in Balltoilette, oder auch im Costüme wie eine Künstlerin heimzubringen. Wie lockend prangen diese Bildnisse in den mannigfachen Schaufenstern! Da ist Comtesse Pallavicini als reizende Schäferin in den verschiedenartigsten kokettesten Stellungen; neben ihr die Beauté par excellence, Comtesse Hanna Erdödi, gleichfalls im Rococo-Gewande, mit ihr die kaum minder schöne Comtesse Schaafgotsche. 

Hier ragt das scharf aber feingeschnittene und temperamentvolle Gesicht der schönen Gräfin St. Julien aus der Halskrause über den vollen entblößten Schultern; nach Fürstin Lori, die ihr Bildniß nicht ausstellen läßt, vielleicht weil sie dem ancien regime angehört, ist sie die feurigste Reiterin; nebenan die Fürstin Kinski, deren Schönheit großartige Dimensionen annimmt, als oberösterreichische Bäuerin und an ihrer Seite die Schönste der Schönen. Fürstin Leontine Fürstenberg, zwar nicht wie am vorjährigen Festits´schen Costümball, als Afrikanerin, aber unendlich reizend in der spanischen Mantille. Die hohe Welt hegt nun einmal die Liebhaberei der Costüme! Beinahe hätte Fürst Teck neulich eine ebenso fromme als nützliche Freundin erschreckt, als er sie frischweg vom Photografen, in hochländischem Costüme mit sehr stark `decolletirten´ Knien besuchte. Indem wir alle diese erlauchten Persönlichkeiten in Effigie in unserem Album stecken haben und nach Belieben zur Hand nehmen können, erscheinen sie uns nicht mehr so unnahbar und höher geartet. Die gedeihlichste Atmosphäre für die Deferenz ist der Nimbus und dieser erhält sich am besten aus Distanz. Es ist nicht ohne, daß der Papst nur ißt, wenn er allein ist. 

Lord Byron prätendi[e]rte von den Damen, denen er seine ebenso poetische als glühende Huldigung weihte, daß sie nicht äßen oder wenigstens nicht in seiner Gegenwart sich des Bindemittels zwischen Leib und Seele bedienten. Das absolutistische Beglückungssystem war am Durchführbarsten zu einer Zeit, da man sich noch die Monarchie als Mittelglied zwischen den irdischen und überirdischen Wesen dachte und nur mit der Krone auf dem Haupte und Scepter und Reichsapfel in den Händen vor stellen konnte. `Eine Höhe, eine Würde entfernte die Vertraulichkeit.´ 

Doch die Popularität – wir meinen nicht jene durch die Photographen und Schaufenster erreichbare – ist ein guter Ersatz für die Deferenz. Doch eben die Schaufenster-Popularität ist eine viel gesuchte. Nicht allein Personen, die durch ihre Wirksamkeit, künstlerische Leistungen, hervorragende Stellung oder Schönheit gewissermaßen der Oeffentlichkeit angehören, ambitioni[e]ren an allen Straßenecken zu prangen, sondern auch solche, welche nach allen diesen Richtungen hin als Veilchen blühen, drängen sich darnach. Und nicht allein Männer haben ihre Freude daran, sich so gewaltsam einem erstaunten Publikum zu producircn, auch Damen entwickeln zu diesem Zwecke eine merkwürdige Ausdauer." [2]

Was der Wiener Feuilletonist hier ansprach, war ein ganzes Paket an Aspekten, das die Macht von Bildern und vor allem ihre Wirkungsgeschichte oder „ästhetische Energie“ – so ein treffender Begriff des Bilderforschers Gerhard Paul – betraf. Bildern, so der Feuilletonist, wohne soziale Macht inne, sie hätten die Kraft, soziale Gegebenheiten und Geflechte, Beziehungen und Verhältnisse zu verändern. In diesem Fall gehe die Macht der Bilder und die massenhafte Verbreitung von Ablichtungen einzelner Adelsangehöriger zu Lasten der Deferenz, letztlich zu Lasten der ständischen Gliederung, die durch Bilder von Personen aufgelöst und geradezu entmystifiziert werde. Kennzeichen der höheren Stände sei wohl, so der Feuilletonist, die sakralisierte Deferenz und diese werde durch moderne Massenkommunikationsmittel dekonstruiert. 

In der Sinnwelt des Feuilletonisten ist die Logik der Argumentation nachvollziehbar, weil jede Vermassung – und sei sie auch nur auf der visuellen Ebene – immer auch eine Aneignung der Betrachter*innen am zum Objekt degradierten Subjekt der handelnden Personen werden kann. Bilder verselbständigen sich demnach, haften trotzdem aber an den realen Menschen. Somit wies der Feuilletonist recht klarsichtig bereits 1869 auf die geradezu myrioramatische Charakteristik des Verhältnisses von realen und abgelichteten Personen, zwischen Wirklichkeit und Repräsentation hin, aber eben auch auf die Wirkmächtigkeiten von Personen und ihren Bildern im literarischen wie sozialen Rezeptionsfeld. Und er wies zugleich hin auf den Widerstand einzelner Adelsangehöriger, die sich weigerten, Bilder von sich anfertigen zulassen, um einem möglichen Deferenzverlust zu entgehen. 

Die moderne Forschung des XXI. Jahrhunderts hat diese Aspekte unter anderem in der Forschungsrichtung der Visual History zusammengefaßt. Ihre Vertreter*Innen sind mithin auch nicht weit entfernt von jenen Überlegungen des genannten Wieners, weil sie, ebenso wie der Feuilletonist, davon ausgehen, daß Bilder eigene Welten erzeugen und Mythen ebenso zerstören wie erschaffen können. Diese Überlegung erkennt Bildern eine eigene Entität zu, eine quasi autopoietische Qualität. Diese Auffassung vertreten auch diverse Bildwissenschaftler*Innen in einem hier zu besprechenden Werk namens „Die Macht der Bilder“, [3] erschienen 2013 im Rahmen der „Helmstedter Colloquien“. [4]

In dem kleinen Bändchen sind sechs Beiträge oder Artikel versammelt, die von einem thematisch wenig aussagekräftigen Vorwort des Herausgebenden (Seite 7) eingeleitet werden. Ein einführender Theorieteil von Gerhard Paul (Seite 9-34) steckt dann allerdings das Feld, um das es geht, ab und bringt allgemeine Aspekte der Bildermacht, die ohne weitere Erklärung vom Verfasser des Artikels als „BilderMACHT“ geschrieben wird, möglicherweise um auf die Agency von Bildern aufmerksam zu machen. Hier müßte einschränkend erwähnt werden, daß Bilder keine eigene Macht besitzen können und die Formulierungen etwas unpräzise sind. 

Betrachtet  man Bilder als Artefakte im Sinne von Laurenz Volkmanns semiotischem Kulturmodell, [5] an dem immer Artefakte neben Mentefakten und Soziofakten stehen, so können Bilder keine eigene Handlungsfähigkeit besitzen, vielmehr, präziser ausgedrückt, erscheint es doch eher so, daß Bilder als Medien Soziofakte in ihrer Wahrnehmung triggern. Das heißt, daß Bilder nie selbst tätig werden könne, sondern nur als Auslöser für Rezeptionsprozesse dienen können. Sie selbst entfalten keinerlei Wirkung, sondern können lediglich Anstöße geben, da es zur Wirkmächtigkeit von Bildern gehört, daß sie rezipiert werden müssen. Anders ausgedrückt verenden Bilder, die nicht rezipiert werden, im Nichts, sie können nicht wirken, sie sind stets abhängig von Soziofakten. Bilder, die ungesehen in den Depots von Museen liegen, sind in der öffentlichen Wahrnehmung geradezu gar nicht existent. Bilder können daher nur dann „wirken“, wenn sie soziofaktisch rückgebunden werden, auf welche Weise indes auch immer. 

Die sehr lesenswerte Grundlegung zu einer Visual History, als dessen Protagonist der Flensburger Historiker Gerhard Paul unter anderem gelten kann, präsentiert allerdings auch zweifelhafte Annahmen bei der Zuerkennung von Agency-Faktoren an Bilder. Paul behauptet z.B., daß Bilder auf andere Medien wie Briefmarken „überspringen“ könnten (Seite 11). Entsprechend dem in diesem genannten Artikel vorherrschenden Sprachduktus würde dies bedeuten, daß die Bilder diesen Sprung selbst als handelnde Entitäten vollziehen würden; dies ist aber nicht der Fall. Der soziofaktische Aspekt wird daher bei Paul zu sehr vernachlässigt. Dabei verhält es sich wie mit den Vorwürfen gegen die reine textliche Diskursanalyse bei Foucault. Nicht allein Diskurse handeln, sondern es sind die Menschen, die Diskurse prägen und erschaffen und diese wiederum prägen andere Menschen, wenn diese die nämlichen Diskurse rezipieren und darauf reagieren. 

Es sind zudem recht gewagte Spekulationen, mit denen Paul z.B. die angeblich hinein gelesene Übereinstimmung von Rauchformationen auf den beiden Bildern des Anschlags von Nine Eleven auf die Zwillingstürme einerseits mit denen des us-amerikanischen Angriffs auf Bagdad vergleicht und zu dem Schluß kommt: Das eine Bild sei eine Kompensation der seelischen Wunden, die das andere Bild geschlagen habe, weil sich die Rauchformationen in Übereinstimmung bringen lassen, wenn man sie denn übereinander legen würde, was im übrigen vermutlich Rezipient*Innen gar nicht tun (Seite 14). Dieser Paulsche Kunstgriff hat etwas von einer Verschwörungstheorie an sich, die sich im Aufdecken klandestiner Welten gefällt und opake Bilderkonstruktionen dekonstruiert. Ebenso gewagt ist der Vergleich der leidenden vormodernen Passio-Figur mit Benno Ohnesorgs Sterbeszene, denn sie wird relativiert durch einen anderen Artikel in dem Sammelband (Seite 121), der das Bild von Ohnesorgs Sterbeszene nicht mit der Passiofigur, sondern mit  der Beweinung Christ von 1480 in Verbindung bringt. 

Es zeigt sich also bei näherem Hinsehen: Für sich genommen erscheinen diese Verbindungen zwischen vormodernen und modernen Bildern und ihren zugrundeliegenden Bildarchetypen (Paul nennt diese grundlegend „Pathosformeln“, z.B. auf Seite 20) schlüssig, weil sie kontingenz- und komplexitätsreduzierend auftreten. Blickt mensch aber über den Tellerrand der einzelnen Verfassenden, wird der Myrioramismus deutlich, der mit der konstruktivistischen Interpretation von Bildern verbunden ist. Insofern ist es wohltuend, diese Reduktion von Komplexität hier aufgebrochen zu wissen, wenn man denn alle Beträge liest und sich nicht nur auf eine einzelne Interpretation einläßt. Auch wenn Pauls einleitender Theorieteil eine Art Meisternarrativ darzustellen scheint, gilt, daß es auch noch andere Interpretationen gibt. 

In allen Beiträgen mehr oder minder stark betont wird die Bildermacht. Interessanterweise wird dabei beklagt, daß Bilder Macht haben können, die durch Abbildungswiederholung perpetuiert werden könne. Und genau dies vollziehen denn auch die wissenschaftlichen Beiträge: Sie sind illustriert mit den Bildern, deren Macht sie offenlegen  wollen und perpetuieren dennoch gerade durch die Abbildung erneut den ihnen beigelegten Wirkungsgehalt oder deren „ästhetische Energie“. Hier stellt sich die Frage, weshalb sich die Wissenschaft an dieser Wirkmachtsverbreitung beteiligt? Tatsächlich kommt kein einziger der Beiträge des hochrechteckigen Sammelbandes ohne die Bilder aus, die beschrieben werden. 

In dieser Beziehung wäre es als Anregung zu verstehen, über Bilder als Objekte – oder „handelnde“ Subjekte, wenn man das denn will – zu sprechen, ohne ihnen die Wirkmächtigkeit zu geben, die sie ausstrahlen oder die ihnen beigelegt wird. Da nützt auch die wissenschaftliche und reflektierende Rahmung nichts. Was zuerst ins Auge fällt, sind die Bilder ohne Framing, die geeignet sind, durch soziofaktische Rezeption bestimmte Gefühle, Meinungen, Einstellungen erzeugen zu helfen. Wäre es hier nicht sinnvoller, über Bilder zu sprechen und zu schreiben, ohne ihnen diese Macht, die ihnen zugeschrieben wird, beizulegen? [6]

Ist nicht das Schreiben über Bilder unter Verzicht auf deren Wiederabbildung nicht auch schon eine wohltuende und wissenschaftlich vor allem notwendige Art von Abstand? Verringert sich nicht durch die Wiederabbildung der sachliche Abstand zum Untersuchungsgegenstand, machen sich Wissenschaftler*Innen nicht zu Erfüllungsgehilfen von Bildermacht, wenn sie Bilder zeigen? Das sind Fragen, die in dem Sammelband nicht bedacht wurden, wohl aber bei dem eingangs erwähnten Feuilletonisten, der zugegebenermaßen in einer weitaus textlastigeren Epoche lebte als dies in dem heutigem XXI. Jahrhundert der Fall ist.

Neben diesen grundsätzlichen Zweifeln an der Konzeption des Bandes soll jedoch darauf hingewiesen werden, daß die Beiträge sämtlich neue und überdenkenswerte Perspektiven auf Bilder und ihr Potenzial enthalten, die vielfältige Anregungen auch für eigenen Forschungen und akademische Qualifizierungsarbeiten anbieten, die mit dieser Methode noch ein Alleinstellungsmerkmal erhoffen dürfen. Denn die Anzahl bilddiskursiv orientierter Analysen dürfte vermutlich noch ungleich geringer sein als textanalytisch ausgerichtete Arbeiten, die bereits auf eine längere Tradition zurückblicken können. Gleichwohl gilt, daß die Visual History keine ganz neue Betrachtungsweise ist. 

Der Wiener Feuilletonist von 1869 hat bereits auf die Veränderungen sozialer Gefüge durch das Medium der Bilder und deren massenhafte Aneignung hingewiesen, auch wenn die gegenteilige Meinung – Propaganda kann durch die massenhafte Verbreitung von Bildern Distanz und auch Deferenz befördern (mensch denke nur an Portraits von Diktatoren) – auf die Mannigfaltigkeit der potentiellen Interpretationsmöglichkeiten hinweist. 

Neben Gerhard Pauls grundlegenden Gedanken zu einer Theorie der Bildermacht, die mit dem Autopoietismus, dem Surrogatcharakter, der Instrumentalik, des sozialen Gebrauchs sowie der geschichts- und erinnerungskulturbildenden Funktion mögliche Forschungsfelder der Visual History umreißt, behandeln die nachfolgenden fünf Fallstudien die Bildermacht der Abkonterfeiungen um Kaiser Wilhelm II. (Seite 51-70), Hitler (Seite 71-92) und Honecker (Seite 93-110). Zwei weitere Beiträge widmen sich Fotojournalisten als „Agenten“ von Bildern (übrigens auch Frauen, was die maskulin konnotierte Titelformulierung des Artikels der Seiten 35-50 allerdings nicht vermuten läßt) und sogenannten „Medienikonen“ (Seite 111-129). Unter dieser Bezeichnung ruft die Verfasserin – die Hamburger Literaturwissenschaftlerin Kathrin Fahlenbach – Bilder auf, die sich durch Kanonisierung zu Ikonen entwickelten und daher über besondere Wirkmächtigkeit verfügten (z.B. Marilyn Monroe oder Übergangsbilder vom Leben zum Tod bei Erschießungen).

Alle Beiträge betonen letztlich die Wichtigkeit von Bildern zur Erzeugung von Diskursen, sie machen aufmerksam auf ein lange vernachlässigtes Forschungsfeld  der historischen Kulturwissenschaften, die eine Mischung aus Folgerungen von Iconic und Cultural Turn sind. Versucht man letztlich eine chronologische Klassifikation, so könnte mensch sagen, daß das XIX. Jahrhundert das Jahrhundert der Massentexte, das XX. Jahrhundert das Jahrhundert der durch wenige Meinungsbildner*Innen verbreiteten Massenbilder und das XXI. Jahrhundert das Jahrhundert der individualsierten Massenbilder ist. Der Weg durch die Centenarien ist der einer Demokratisierung und Ausweitung der Meinungsbilder*Innenkreise, aber auch eine Verlagerung der Dominanz von Text- zu Bildmedien. 

Der hier besprochene Sammelband liefert zu diesem Phänomen durchweg lesenswerte Ansätze und Motive für kommende Forschungsfragen, die zu kontroversen Diskussionen einladen und natürlich auch auf diese nicht unumstrittene Weise ein Agenda-Setting kreieren. Die für ein Phänomen, gleich welcher Art, „schlimmste“ Reaktion ist allerdings die Gleichgültigkeit. Dagegen erzeugen Abneigung und Zuneigung gleichermaßen, auch wenn sie in gegensätzliche Richtungen zielen, Aufmerksamkeit und damit Wichtigkeit. Dies geschieht auch und nicht zuletzt durch den erwähnten Sammelband. Möge er daher viele Anregungen stiften, sich mit dem noch jungen Forschungsfeld der Visual History zu befassen. Vielleicht wird dann auch die Diskursfigur des erwähnten Wiener Feuilletonisten noch einer eingehenden wissenschaftlichen Untersuchung zugeführt werden können, ob denn die Verbreitung von Bildern des Adels in der sich formierenden Moderne als ein nachvollziehbarer nachteiliger Einfluß auf die Zuerkennung von Prestige gewertet werden kann und ob das Heil ständischer Abschließung und Standestrennung in einer bildlichen Zurückhaltung des Adels mit seinen Portraits gelegen haben kann. 

Zu beachten sein wird dabei wohl die Machart der Bilder. Denn „pornografische“ Ablichtungen wie die der entblößten Knie der Freundin des Fürsten Teck oder das photographische Portrait der Gräfin St. Julien von 1869 waren sicher nicht deferenzfördernd, vielmehr aber jene „Schaufenster-Popularität“, mit deren Hilfe die Urheber der Bilder den Rezipient*innen durchaus und tatsächlich auch bisweilen „gewaltvoll“ propagandistische Eindrücke vermitteln konnten. Evident ist auch, daß die Lust von Machthabenden über die Zeitläufte hinweg nicht nachließ, sie „ambitioni[e]ren“ immer noch – auch im XXI. Centenarium – „an allen Straßenecken zu prangen“, und der vorgestellte Sammelband ist ein gewichtiges Indiz dafür.

Diese Rezension erscheint ebenso gedruckt in der Zeitschrift für deutsche Adelsforschung und stammt von Claus Heinrich Bill, B.A.

Annotationen: 

  • [1] = Wilhelm Traugott Krug: Allgemeines Handwörterbuch der Philosophischen Wissenschaften nebst ihrer Literatur und Geschichte, Band I., Leipzig 1832, Seite 568
  • [2] = Asmodi: Feuilleton. Wiener Sonntags-Briefe (Abschnitt "Die Photographien als Nivellierungsmittel"), in: Wiener Sonn- und Montags-Zeitung (Wien), Ausgabe Nr. 36 vom 25. April 1869, Seite 1-2
  • [3] = Martin Sabrow (Herausgebender): Die Macht der Bilder, Akademische Verlagsanstalt, ohne Ort (Leipzig) 2013, broschurgebunden mit längsgeriffeltem Einband (ein nicht alltägliches haptisches Erlebnis beim Lesen und zur Handnehmen), 134 Seiten, Preis: 19 Euro.
  • [4] = Auch eine Form der Installierung eines gedanklichen Bildes, denn die niedersächsische Stadt Helmstedt besaß lediglich in den Jahren 1576 bis 1810 eine Universität, die Academia Julia. Über das Sprachbild der „Colloquien“ – zudem noch in dieser speziellen anachronistischen Schreibweise – wird an diese Tradition angeknüpft, obwohl sie gar nicht mehr besteht, aber durch die Beschreibung wird sie wieder neu erschaffen. Auch dies ist ein Beispiel dafür, daß Bilder – und seien es auch nur Sprachbilder – ontoformativ Wirklichkeiten erzeugen, die keine Entsprechung in der Realität besitzen.
  • [5] = Zur Faktenaufteilung in Kulturen siehe das kultusemiotische Modell von Laurenz Volkmann: Die Vermittlung kulturwissenschaftlicher Inhalte und Methoden, in: Klaus Sierstorfer / Laurenz Volkmann (Herausgebende): Kulturwissenschaft interdisziplinär, Tübingen 2005, Seite 279 
  • [6] = Bei der Betrachtung fallen Bilder zuerst ins Auge, danach erst das Framing der Texte. Umgedreht wäre der Rezeptionsweg besser: Bilder werden im textlichen Framing beschrieben und wer will, kann sich dann das Bild dann im Internet ansehen. Dann ist das Framing in jedem Fall als Framing zuerst im Bewußtsein, Bilder werden dann anders gesehen, als wenn das Framing erst nachträglich hinzugefügt wird.

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