2.4. Parallele 4: Totalitätsanspruch

Auf der Leinwand des vollendeten Panoramas muß jedes Detail abgebildet sein, exakt so, wie es in der ursprünglichen Landschaft zu sehen war. Ebenso muß die fertige Leinwand ein geschlossenes, den Betrachter komplett umgebendes Ganzes bilden, sein Blick darf nie auf eine Lücke treffen, die die Illusion zerstören könnte. Versucht man dieses Prinzip auf die Erzählung anzuwenden, so kommt man erstmal in Schwierigkeiten. Zum einen handelt es sich bei dem Marktplatz um ein sehr bewegtes Geschehen, ein Durcheinander, das niemals stillzustehen scheint. Figuren kommen und gehen, wo soll man also den "Rahmen" des "Bildes" ziehen? Zum anderen erfassen der Vetter und sein Besucher längst nicht alle Figuren und Details, die sich auf dem Marktplatz darbieten, es gibt also erhebliche Lücken im Gesamtbild.

Dieses letzte Argument läßt sich jedoch leicht widerlegen. Auch wenn der Vetter kein fertiges, allumfassendes Panorama erstellt, so zeigen doch viele seiner Bemerkungen, daß er dieses schon im Kopfe hat. An vielen Stellen der Erzählung wird deutlich, daß der Vetter das Geschehen schon lange und intensiv beobachtet hat. Er kennt jede Figur und hat sich zu ihr schon einen Reim gemacht. (17) Sonst würde er kaum ohne Fernglas und mit absoluter Souveränität den Blick seines Besuchers leiten können. Er sieht alle ihm eigentlich unsichtbaren Details, weil er sie schon verinnerlicht hat. Er hat sein detailliertes Panorama schon im Kopfe, sonst würde es ihm nicht möglich sein, genaustens die Ware aufzuzählen, die die "dicke gemütliche Frau" vor sich hat (603), oder die Physiognomien der Marktweiber auszumachen, die sich mit "feindseligen Blicken" ansehen (602).

Daß es dem Vetter tatsächlich nicht nur um "Hypothesen" zu einzelnen Figuren, um amüsante Ausschnitte, sondern um die Gewinnung eines Gesamtbildes geht, darauf weisen einige Bemerkungen von ihm hin. Schon seine einleitenden Worte, daß sich ihm aus dem Anblick des Marktplatzes die "mannigfachste Szenerie des bürgerlichen Lebens" entwickelt (600), zeigt an, daß seine künstlerische Wahrnehmung umfassend, eben "mannigfach" ist. Am Ende der Erzählung wird noch deutlicher, daß es dem Vetter um eine Gesamtschau statt nur um Ausschnitte geht. So ergeht er sich in einer Lobrede über den "vermehrten äußern Anstand des Volkes" und weist den Besucher auf die Sittsamkeit hin, die den Markt in seiner Gesamtheit auszeichnet: "Sieh, lieber Vetter, wie jetzt dagegen der Markt das anmutige Bild der Wohlbehaglichkeit und des sittlichen Friedens darbietet." (620) Noch deutlicher tritt sein Totalitätsanspruch im folgenden Satz zutage: "Dieser Markt [...] ist auch jetzt ein treues Abbild des ewig wechselnden Lebens." (621) Es ist also in diesem geradezu allumfassenden Bild, in dem alle Details, alle Figuren ihren Platz finden müssen.

Dieses Gesamtbild des Vetters unterscheidet sich vom Panorama, das nur eine visuelle Totalität beansprucht. Das Panorama soll nur realistisch sein, das Gesamtbild des Vetters deutet auch das abgebildete Geschehen (historisch: Versittlichung des Volkes; metaphorisch: Vergänglichkeit der Welt). Doch beide Verfahrensweisen, das des Vetters und das des Panoramenmalers, zielen darauf, alles abzubilden, alles abbildbar zu machen, um es ins Gesamtbild einfügen zu können. Der Panoramenmaler erreicht dies durch die Verbindung aller sich ihm darbietenden visuellen Details, der Vetter "mittels [der durch diese] Sinneseindrücke gewonnenen 'Hypothesen', welche in ihrer Gesamtheit den Eindruck von Totalität erwecken sollen." (18)

Die Art dieser Hypothesen macht den Unterschied und die Übereinstimmung der beiden Verfahren besonders deutlich. Zum einen müssen die Hypothesen des Vetters immer am visuellen Material ausgerichtet sein, sie dürfen den visuellen Details nicht widersprechen. Wie gezeigt wurde, sind es oft gerade genau beobachtete Einzelheiten, die zu Hypothesen Anlaß geben (z. B. bei der Mamsell vom Ballett oder dem ausgebeuteten Blinden). Andererseits reichen die visuellen Details oft nicht hin, um eine Figur hinreichend zu erklären, sie lassen also Spielraum für die Phantasie des Vetters.

Am deutlichsten wird dies im Falle der "exotische[n] Figur", zu der der Vetter zwei gänzlich unterschiedliche Hypothesen aufstellt. Dieses Anbieten zweier Hypothesen scheint gänzlich dem Panorama zu widersprechen, wo es doch auf Eindeutigkeit ankommt. Doch zum einen stimmen beide Hypothesen mit den visuellen Details überein, zum anderen werden sie beide entworfen im Hinblick auf des Vetters Gesamtbild. Das die Figur zum einen ein deutscher Zeichenmeister, zum anderen ein französischer Pastetenbäcker sein könnte, veranschaulicht ja nichts anderes als den historischen Hintergrund, der zur Versittlichung des Volkes geführt hat, nämlich die Napoleonischen Kriege und die mit ihnen einhergehenden Völkervermischungen. Für den Vetter wäre ein "spanischer Torero" wohl weniger plausibel gewesen, würde er doch nur schlecht in sein Gesamtbild passen.

Das Gesamtbild, das der Vetter erstellt, ist das des "ewig wechselnden Lebens." Was er also in den Blick zu bekommen versucht, ist kein stillstehender Moment, wie das Panorama, sondern einen beständigen Wechsel. Doch paradoxerweise, gerade weil dieser Wechsel so beständig, so "ewig" ist, kommt er einem Stillstand gleich. Wenn alles wandelbar und vergänglich ist, dann passiert eigentlich nichts wirklich, ähnlich wie auf der starren Panoramenleinwand. Insofern wird auch verständlich, warum gerade die einleitend erwähnte Betriebsamkeit des Marktplatzes den Stoff für des Vetters Panorama abgeben kann: Diese Betriebsamkeit, so historisch neu sie auch sein mag, ist nichts weiter als ein "treues Abbild des ewig wechselnden Lebens." Wirkliche Veränderung ist auf diesem Bilde nicht möglich.

 
 
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