2.2. Parallele 2: Detailgenauigkeit

Diese Hinwendung zum äußeren Detail war für die damalige Zeit charakteristisch. Sie äußert sich vor allem in der zeitgenössischen Popularität von Physiognomielehren, mit denen "spielerisch die Fähigkeit sozialer Fixierung, Einordnung und Eingrenzung" (9) erlernt werden sollte, die aufgrund der zunehmenden Verunsicherung des Großstädters doch so vonnöten war. In der Physiognomik wurden Techniken entwickelt, die aufgrund der genauen Beobachtung auch der nebensächlichsten Details die Einschätzung anderer Menschen ermöglichen sollten. Auch der Vetter ist offensichtlich in dieser Beobachtung des Nebensächlichen geschult. Er entlarvt zwei anscheinend friedliche Marktfrauen als Konkurrentinnen, was er mit seiner "geübten Physiognomik" begründet. (602)
 

"Wie stumpfer der Winkel ist, den das Profil des Auges mit dem Mund, im Profile betrachtet, formiert, desto schwächer und dümmer ist der Mensch." Aus: Johann Caspar Lavater, Von der Physiognomik, Physiognomische Regel 63

"Jedes Gesicht ist dumm, was vom Augenwinkel an, bis mitten an den Nasenflügel, kürzer ist, als von dort zur Mundspitze." Aus: Johann Caspar Lavater, Von der Physiognomik, Physiognomische Regel 65

Oesterle zufolge hatten die Physiognomielehren weitreichende Implikationen: "Diese Beobachtungsschulung an untergeordneten Details, an Gesten, Blicken, Handgriffen und Bewegungen, dieses Interesse für nebensächliche Indizien wird bald einen mächtigen Einfluß auf die Literaturproduktion gewinnen. Sie ist vornehmlich beteiligt an der Ablösung der fraglosen Norm des Schönen in der Kunst." (10) Für Oesterle ist "Des Vetters Eckfenster" eines der ersten Beispiele dieser eher "wahren" als "schönen" Kunst. Und tatsächlich scheint die Imagination des Vetters nicht von einem Anspruch an Schönheit geleitet zu sein. Dies wird daran deutlich, daß der schweifende Fernglas-Blick des Besuchers prinzipiell auf jede Person, jede Handlung treffen könnte. Wenn der Vetter den Besucher auf eine bestimmte Person aufmerksam macht, so geschieht dies nicht aufgrund irgendwelcher ästhetischer Qualitäten dieser Person, sondern zumeist aufgrund gewisser Details, die bei genauem Hinschauen an ihr zu entdecken sind und Aufschluß über sie geben.

Auch das gemalte Panorama ist das Ergebnis einer Entwicklung weg von kanonisierten ästhetischen Kategorien hin zu einer möglichst detailgetreuen Wirklichkeitsabbildung. Ebenso wie der Panoramenmaler darf der Vetter nicht das geringste Detail unbeachtet lassen, denn dann würden seine Ausführungen nicht mehr "plausibel" sein. Desweiteren lassen die Ausführungen des Vetters keine erkennbare hierarchische Ordnung der betrachteten Figuren erkennen, jeder gebührt das gleiche aufmerksame Interesse. Es gibt keine Hauptfigur, nur ein scheinbar beliebiges Hin- und Herspringen zwischen den Menschen. Man könnte somit sagen, daß das vom Vetter entworfene Bild polyperspektivisch und nicht zentralperspektivisch organisiert ist. Wie der Blick des Panoramenbesuchers über die Leinwand hüpft, zum Hüpfen geradezu gezwungen ist, so ermuntert auch der Vetter seinen Besucher zum beständigen Wechsel der Perspektive.

Dies erkennt auch Oesterle, wenn er die Nähe der Erzählung zu den Malformen der Karikatur und des Tableaus betont: "Karikatur und Tableau verzichten auf eine harmonisch geordnete Gruppe oder zentrale Figur, so daß das Auge oder die Imagination des Lesers genötigt ist, 'von Punkt zu Punkt' zu springen." (11) Es ist wohl kaum ein Zufall, daß die Karikatur und das Tableau gleichzeitig mit dem Panorama in Mode kamen, für das genau dasselbe gilt.